本文出自比埃特的文集《作者诗学》（Poétique des auteurs）的“电影述事”一章，出版于1988年。原文刊载于《电影手册》，第368期，1985年2月。本次翻译借助了ChatGPT，并对照原文做出了人工修改。

by Jean-Claude Biette

翻译 TWY

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Solitude du spectateur

如今的电影只有极少数不是在回应某种需求；这种需求通常来源于一个大范围的、模糊且不断扩展的社会性分类中，或多或少被无意识地符号化，通过它的明星、它的宣传海报、它的公关以及影院的停车场。一部勒卢什与一部文德斯的电影，可能在目标受众和制作方法上看上去相邻，但最重要地是，它们共用着某种永久的场面调度，上演某种“纯电影”（cinéma pur）的迷醉：场景被拖长，超出了有效的叙事所需的长度；布景的拍摄方式也不取决于上镜头性，而是为了在观众心中激发一种对电影的怀旧（réminiscence cinématographique）；最后，人物存在的意义，是为了让我们在眼前体验那些早已在别处被演出过的情感。事实上，一部勒卢什或文德斯的电影（我选择这两个例子，因为它们代表了两种明确的、甚至截然对立的社会文化类型：很少会有人同时喜欢勒卢什和文德斯）要求观众完全且抽象地热爱电影，换言之，观众必须让自己摆脱一种欲望，不去产生任何的动荡或焦虑，为了在进入影院时享受那种甜美的世界图景再现，其中没有任何东西能威胁到它。勒卢什的世界观与文德斯并不相同，但观众对此了如指掌，哪怕他们的新作都尚未完成。这种熟悉的感觉，通过片场报道、海报、广告，最终通过影片上映时的评论得到滋养。的确，他们的观众必须维持一种关系，通过他们的报纸、广播或电视台所提供的系列参考文献持续地喂养，必须接受这些参考文献，作为一种最初的场面调度，基础且无意识地让观众能够呼吸到“纯电影”的清新空气，仿佛来自好莱坞天堂，鉴于那仍然是媒体半知半解的普遍参考标准。  

这些电影，往往杰出，普遍手法娴熟，依赖于经过时间考验的公式：情节剧和忧郁，经过现代化的改写。观众可能会为一部勒卢什或文德斯的电影流泪，但那是因为某种认同——认同这么一种艺术，它如此有效地歌颂了那些舒适的感觉（les bons setiments）（这也是为什么勒卢什最好的电影《婚姻》（Mariage, 1974）是一部残酷的作品：富有创造力，带着莫泊桑的风格）。这些舒适的感觉，意味着在影片的进程中，没有什么能破坏其世界观所勾勒出的直线。然而，这种世界观并非来自任何个体——他能够同时且完全地考虑现实与他的艺术；相反，这种价值观的产生独立于社会阶层，偶尔经由这位或那位导演表达出来，但始终——除了一些细节外——大致相同。

对这一现象的感知也许能成为喜剧的养料：这正是卓别林电影的基础。（这也是为什么，即使有时候有一些搞笑的场景，人们能难发自内心地对着勒卢什或文德斯的作品大笑。）这也是为何夏布洛尔的《他人的血》（Le sang des autres, 1984），尽管是一部受刺激的，消极和空虚的影片，但也不存在任何审美上的矫饰：它在深处揭示了笑声。

一部“国际化”的电影，其演员拥有不同国籍和语言，聚在一起讲述一个故事，其中他们的语言身份被简化为由主导制片方强加的单一语言的最小公分母——这种电影从表面上看是一种美学和文化上的灾难，无论其商业价值如何。只有极少数导演能够将这种局面转化为电影的优势，并且不背叛其中的文化要素。有些甚至能创造出令人钦佩的作品。例如，曼凯维奇（其生涯的终结源自那绝望的造神行动——《埃及艳后》（Cleopatra, 1963），此后只留下了三部没有生命力的厌世作品作为承接）的《安静的美国人》（The Quiet American, 1958）是一部预见性的影片，它指出并解决了合拍片的难题，通过大量的矛盾创造了不可预测的戏剧延伸和深刻的道德眩晕。同样，戈达尔的《蔑视》（Le Mépris, 1963），无疑是1960年代最伟大的法国电影，在其意大利—德国—好莱坞成分中茁壮成长。这两部电影的联系显然体现在乔治亚·莫尔（Giorgia Moll）的翻译者角色上，她调节着被听到和被误解的信息的流通。今天，文化的特殊性无法再用一种通用电影语言（une langue commune du cinéma）发声——只有一种通过换置的语言（langue de la transposition）。已经不存在共享的电影语言了（除非是在怀旧或“纯电影”的领域，在勒卢什和文德斯那里）。文化独特性必须在国族电影（或其他组织性的分类）中孤立地确立自己，被框定为国家制作——易于分类，程式化，并适合参加电影节；这种情况容不下任何意外，优秀与糟糕的影片都被权威性地归入不可区分的集合之中，使得鉴别变得不可能。《他人的血》刺穿了这种伪装成普遍性的和谐。一部“国际化”的制作，通过了后期配音，除了其德占期间巴黎的背景外毫无身份可言，不过如我前文所述的假设：二流作品的制作，最多只能看作是B级片精神的复兴，《他人的血》中仍存在一些奇怪的，罗西里尼式的场景（这里的罗西里尼，是一种故意避免细腻处理的创作方式——他从不矫揉造作——通过简单的手法激发强烈印象，并发明了一种无可匹敌的变焦技术）：例如片中的一个段落，女主角清晨穿过协和桥（Pont de la Concorde）时，德军士兵乘坐的挂边车从荒无人烟的广场中驶出。一位好的电影人能用一个强有力的图像来代替三十个镜头。这个人知道哪里该压缩（condensation），哪里该发展（développement）。在这个主题上，特吕弗对威尔斯做出过富有洞见的评论（载于《手册》的威尔斯特刊）。  

在压缩与发展这两个层面上，《阶级关系》/《美国》（Klassenverhältnisse / Amerika, 1984）是以表达为目的的能量分配的高超典范。将卡夫卡的文字翻译为电影，与将弗里茨·朗的电影《高度怀疑》（Beyond the Reasonable Doubt, 1956）改编为书一样困难。斯特劳布夫妇如今已成功在观众中建立起一种条件反射和观影纪律，尽管并非总有回报。他们一些清唱剧（cantata）中包含的概念，有时会超出观众接收内容的能力，因为影片时长通过精确的计量，尽管每部他们的影片都可以被完全消化（这是我们的自由），这要多亏观众那种不完美的、选择性的、易分心的记忆力：一个人不可能完全忘记一部斯特劳布夫妇的电影。《美国》等同于一本巨著：它唤起了一种罕见的孤独感。为了将看到的事物、场景和生命视作梦境。为了在自己的生命中旅行。虚构情节（这种旅程）实现了美妙的平衡，在压缩与发展的不同时刻之间——在影片的每一个行动单元中。

伟大电影之间通过记忆产生的循环——一种无法量化但具有强度的记忆——是显而易见的：那段午餐篮和被搜查的行李箱的场景，令人联想到约翰·福特电影中被月光照亮的犯罪现场。“老电影”不再存在（除非被丢进无差别重映的洪流中）。在他的时代，约翰·福特是个例外。一位严格的电影艺术家，他存在于当下，并永远存在。《美国》是一部扎根于当下的电影：一个作家在特定文化中的想象现实，并由斯特劳布夫妇在时间的通道中重新谱写——这种重量在电影中得到了彻底的感知，或者说仅在这一部影片中得到了感知。一部没有效果的电影：它的美丽来自事物与存在。其伟大的模范——罗西里尼与布列松——已被消化吸收。与美的相遇，正是在人们无法再区分演员、人物或人类本身的那一刻。但在她更为强大的时刻中，空间与时间被完全重组。一声火车汽笛，即便没有任何虚构的加成，却能令人落泪。释放（catharsis）存在于这漫长的耐心之中。

戈达尔的《受难记》（Passion, 1982）仍然留下一些记忆：那些活人画。从表面上看，这是对鲁伊斯的借鉴——但不如鲁伊斯自己的成功。更深地看，这是对戈达尔在反思自己的前合作者帕索里尼：《软奶酪》（La Ricotta, 1963，出自短篇集《罗戈帕戈》，包括罗西里尼、戈达尔、帕索里尼，以及在此无关的格雷戈雷蒂）的反思。作为对《软奶酪》的反思，思考的路径越长、越身处地下、越秘密，彼此的联系就越强。这种无礼与帕索里尼相呼应，具有攻击性和论辩性。但戈达尔，作为过于严肃的工匠，不至于会错失他某些失败的效果——或者，他过于挑衅，故意选择让它们失败。鲁伊斯，作为同样认真的工匠，并不是无礼的：他是一位魔术师（prestidigitateur）。  

《受难记》中另一个深刻的借鉴：约瑟夫·冯·斯登堡。拍摄了《密战计划》（Jet Pilot, 1957）的斯登堡。那些金属色调的天空是冰山可见的部分，或者说，是斯登堡被戈达尔吸收的外显部分。更深层地说，这是那种既轻快又苦涩的距离（至于为什么，我们未被告知），这正是两位导演对其角色所采取的，无论他们处在真实还是象征的驾驶舱中。戈达尔的“活人画”，或许会通往安纳塔汉岛（Anatahan）。每位导演都画出了自己的航线：戈达尔早在二十多年前就画下了线，在《蔑视》中便已开始。