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by TWY

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情节很简单：在布宜诺斯艾利斯，银行职员Morán（丹尼尔·埃利亚斯）发誓再也不工作，并从金库中拿走了约六十五万美元的现钞——二十五年的工资总和，乘以二。他选中一名同事Román（埃斯特万·比利亚尔迪）作为自己的共谋，将现金交给他秘密保管，随后自己自首，服刑三年半——用时间来换取自己未来的自由。

在电影中，金钱扮演着欲望的角色——在现实中亦是：一整个行业被其理念所统治，而它的图像又创造出了众多的类型，从巴斯比·伯克利在《1933年的淘金女郎》中执导的歌舞场面，到普莱斯顿·斯特奇斯的神经喜剧；从尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》到几十年后的《邦尼与克莱德》。这是属于梦想家的电影，在前一类中，故事总源于天降横财，突然来到贫困的人们手中，在后一类中，则是做梦更大的人们，通过暴力来夺取财富。但金钱作为一种图像，直到罗贝尔·布列松在《扒手》和《钱》中上演了其“指上芭蕾”后，才真正得以拍摄。对于布列松来说，拍摄金钱也就是拍摄金钱的藏匿——这些轻薄的纸质物成为了空间中的权威，带着褶皱被藏于各处，在双手和口袋之间，在他们统治的世界中。如今，甚至连这一实体也逐渐在生活中消失，成捆的纸钞对于我们来说，只是个存在于劫盗片、黑社会和网络欺诈骗局中的图像。实体如今成为了面纱。

那么，当罗德里戈·莫雷诺的《罪犯们》以Morán在清晨的上班路开始，直到他穿过一扇扇通往金库的门，我们竟不由自主地将其视为某种闯入，而任何的抢劫似乎都是预谋已久的计划。似乎我们已然处于了《扒手》中陀思妥耶夫斯基般的王国之中，但那些被镌刻在声音和图像中的材质密码——匙孔的金属接触声、点钞机飞快转动的螺旋、以及美元钞票那无可置疑的花色——却让我们联想起劫盗片或者梅尔维尔的电影，但风格化被禁止，因此也不会有宿命般的暗示：机器只是在完成自己的工作。Morán并非犯罪大师，他是一位电影人物，一位影迷，搬演着一部老电影中的情景：1949年的《只是罪犯》，被公认为阿根廷影史上最重要的黑色电影之一，由乌戈·弗雷戈内塞导演。但当我们看到Morán执行这份剧本中的任务，将成捆现金塞入自己的袋子里并冷静离开现场时，没有一个镜头在产生多余的美感或悬念。在弗雷戈内塞的电影中，男主角（也名叫Morán）最终倒在地上死去，身旁的纸钞正被烧尽——道德寓言必然的宿命：并不只是对奢靡生活的欲望杀死了他，而是因为自己在监狱外的家人们因此日渐绝望。抢劫本身的动作并不重要，只是这个想法。但对于莫雷诺来说，拍摄这些纸钞本身是重要的，而动作发生在画外，因为画外意味着一个尚未成型的梦想。那些被拍摄的东西，它们作为物体自身的平庸，以及它们与人发生联系后所产生的致命的理念，令其图像自身成为一种辩证：平庸之物对人生的决定。

美元和阿根廷比索两种纸币被分装在各自的袋子中——它们并不会改变其乏味的本质，却和我们的人类达成了某种承诺——但旅程必须在这之后才能开始，因为拍摄一个男人和金钱这一组图像本身，并不能满足这一承诺，也正是如此它能继续成为一种影像，一种未知，一种被悬置的时间：我们在“买回时间”。地上的一包纸钞，成为了两个普通人劳作一辈子的等量代换——这必然成为一个神秘与可怕的想法，也就是说人与金钱的关系是物质的，是关乎身体的，也正如里维特所说，是关乎于存在的，“它并不只寄居在抽象的理念中。”¹ 我们比如像狱中的Morán一样，反复重读阿根廷诗人Ricardo Zelarayán的文字：“神秘这个词必须被压扁 / 像跳蚤一样被压扁 / 在拇指之间 / 神秘这个词什么也无法解释。”²

莫雷诺的电影并不关于情节剧式的发展，即便是来自当局和系统的调查，也被转换为琐碎的，喜剧般的心理恐惧——一种职能：银行并不愿意承认自己被盗的事实，同时“赃款”也很快被保险公司补足——有更宏大的系统在运转着，而它的结构不是我们能够看到的。因此，Morán和Román二人必须从自身和世界中，寻找自己被许诺的承诺。“我看着一面地图… / 但它什么也不告诉。” 在“Morán”和“Román”之间的同位造词法中——还会有更多变奏——作者在被拍摄的现实中加入了内在的虚构：平行生活的展开搅乱了剧本的乌托邦主义：我们不再位于《钱》的伟大悲剧中，而是来到了布列松/陀氏所谓的“疏离的梦想家”中，在《梦想者四夜》开场中男主角在乡下小山坡上的打滚之中。³但莫雷诺的游戏性中，并没有对结局做出保证的意愿，而只是希望这种游戏在世界中催化出元素之间的变换：五个字母在不同位置出现，角色经历相似的生活，自然发生变化。在完成了剧本的任务后，我们的Morán悠闲地“逃出”城市，来到了远方的小镇上。基于雷诺阿在《乡间一日》中的准则，犯罪片变成了流动的游记。但如果这意味着影片也划入了不加修饰的自然主义，或者过分简单的“轻盈”语气的话，莫雷诺更好奇的是轻盈与危险之间的辩证法。这和自然与城市的辩证不尽相同，因为从城市的出逃并非理所当然——雷诺阿、侯麦（《绿光》、《圆月映花都》）、乃至雅克·罗齐耶（《再见菲律宾》、《不快乐的假期》）的“旅行”电影，都绝非“简单”的轻盈。在小镇中晃荡，那首陪伴着Morán和Roman的音乐——皮亚佐拉十分诡怪的《双簧管和弦乐团组曲》——在优美的抒情中带着一丝不详之意，正是这种辩证的姿态体现。

虽然我们总向往与那乌托邦式的原始空气，与自然的和谐，电影却一直是一种现代艺术，贴合在城市与都市生活的结构之中，而它同时又不断受到自然的诱惑，带着将其变为景观或者旅游胜地的危险。真正属于乡镇的电影人仍实属罕见。如果莫雷诺——这位熟知电影史的评论家（莫雷诺长期为阿根廷的独立刊物《电影杂志》（Revista de Cine）撰稿，并将本片献给杂志已故的前主编Rafael Filippelli⁴）——选择黑色电影作为自己的起始点，那是因为这种B级片的传统，与夜色下的城市生活，和城市中小市民的致富幻想之间的密切关系，而这种传统的根源，大抵都能回溯到那部最本质的“旅行”电影，即F.W.茂瑙的《日出》之中。在《母亲与娼妓》——城市电影的终极形态中，让-皮埃尔·利奥德的角色如是说：“茂瑙的作品关于从乡镇去城市，从白天到夜晚”，而让·厄斯塔什将城市坍缩为几条街道、几个咖啡厅和一两间公寓。而在《日出》和她的小镇夫妻之中，我们见证了现代的爆炸——有太多东西可以看，马路、橱窗和游乐园变成了梦幻般的景色。但是，这对夫妻并不自由，因为这些现代性的眩晕体验，他们必须在死亡的阴影下来感受，因为我们还记得丈夫对妻子失败的谋杀，记得第一位蛇蝎美女——城市欲望的晶体对他的诱惑。因此，夫妻在城市中狂喜般的奇遇，必然和那些危险、那些暴力相互维系，试图达成和解。

在《电影杂志》中一篇名为“电影与表演”的文章中，莫雷诺写道：“电影艺术是不断前进、后退、前进、后退、再前进、再后退的过程。关于表演的问题，不断跟随那介于杂耍与印象主义之间、幻想和现实之间的古老争斗。”⁵ 如果《罪犯们》倒转了《日出》的线路，那么正是Román的存在——他的恐惧，他所缺乏的欲望——让电影变得不安。音乐教师Flor的丈夫，妻子的两个学生占据着他们狭小的公寓，而孩子们看上去却像这对夫妇自己的一样；Román勉强维持着家庭男人的形象——只是一个形象、一种表演（他在银行里糟糕的表演引发了滑稽的怀疑），但却是这对孩子将为他之后的旅程弹奏韵律。莫雷诺更加紧张地拍摄他前往科尔多瓦的旅程，而狱中的Morán则将他的秘密步道讲述给他，交叠在画面中，令旅程变为童话故事中对神秘森林的穿行。紧接着，摄影机平静地对着一座山坡，在那令人期待已久的藏匿点上冥想。但是，恰恰是Román的返程打开了新的叙事，将电影推入第二部分，在此，这平庸的金钱，被转化为更加无法计算的东西，而如果我们的梦想家们要同自然在一起，这正是意味着他们要和时间在一起，去拍摄一片土地、拍摄一块石头——历史与时间的物质。但我们不会回到那句邪恶的“时间就是金钱”之中，时间就是时间，而在影片的末尾，令我们诧异的或许不止是那最后一个镜头，而是那一位穿着红衣的男孩（莫雷诺的儿子）突然长大了几岁。虚构中服刑的时间，竟也是电影拍摄自身的时间。

在1927年，《日出》是茂瑙的第一部好莱坞电影，其光辉的艺术野心同时得益于威廉·福斯给予其的雄厚技术资金。近一个世纪后，允许茂瑙拍摄这样一部电影的世界早已不复存在（福斯在1930年便失去了自己的电影王国），而电影人们逃离工业的欲望从未如此强烈，即便电影节体系依旧在展开对一切的中产化，从“作者”的概念，一直到所谓的“独立电影”。这便引出电影的第二个论题，也就是试图将电影制作和自然本身建立连接的可能性。在影片的第二部分，三位角色都以电影人的身份登场——各自带着M-O-R-A-N的回文造词——而在她们试图拍摄的“风景电影”中，夹带着她们田园生活本质的难以拍摄。如果莫雷诺无法和解都市生活中朝九晚五的日常和零星的休憩时光的话，那么他唯一能做的假设就是在自己的工作——即电影拍摄，这一带着工业本质的艺术中，发现一些“自然”、一些“神秘”（让我们暂时忽略诗人的警告）、一些虚构。为此，他展开回文造词与接龙的游戏，让世界的元素顺序进行变换：去拍摄电影就是为了在土地上生活，去接受世界给予我们的事物。在第二部分，爱情和自然的时间连续展开，或许仍然被男性的梦想所框架——Norma（玛格丽塔·莫菲诺）的存在有时位于混沌之中，但在这期间的奇遇和激情，让她不完整的故事留下了一些未知，正如男主角们的表里不一，和人物对自己不断的再虚构：Norma的离开让她留下了些什么，而我们的主人公也是如此。叙事返回到梦想家的语气中，电影在最后一刻悬置。它孤独的结尾回应着塞尔日·达内在其生命最后时日写下的短文，他写道：“电影应该有容纳孤独的能力，能给予人们属于自己的语气，一种失聪的愤怒或荒芜人烟的歌，这是人们为了自己那仅存的一小部分而「去做点什么」义务。” ⁶在莫雷诺未尽的结局中，人物的孤独所夹带的这些“仅存”于他们的，暗示着明天的相会。

这些讲不完的故事令我们联想起潘佩罗小组的故事，那些在《花》、《非凡的故事》（马里亚诺·利纳斯）或《迷雾中的她》（劳拉·西塔雷拉）中存在的故事。在阿列霍·莫吉兰斯基的《金钱至上》中，莫雷诺出演过一个小角色（二人也曾共同为《电影杂志》书写关于雅克·罗齐耶的评论）。但如果说要在莫雷诺和潘佩罗小组的作品中寻找相似点，那么二者之间美学和叙事的策略，更像是一种关于电影和经济的思考带来的结果。在莫吉兰斯基的作品中，一个电影人家庭（阿列霍、卢西亚娜·阿库纳、二人的女儿克莱奥）的经济和创作困境被转变为自传式喜剧的舞台，透过它们的家用摄影机，被转变为表演、风景、音乐和故事，而不是“production value”、政府补贴金或“电影节电影”（这些东西有区别吗？）。这些百科全书派的策略只有一个：即不要停止拍摄，在其耗时耗力的长篇小说期间（利纳斯正在完成什么样的新片呢？），他们在家中和街道上拍摄笔记、素描和家庭杂耍。在莫吉兰斯基和阿库纳的近作《中间时代》中，新冠疫情下的经济危机被转化为孩子关于计算的喜剧姿态——一台望远镜要花多少钱？家里的每一件东西能如何估价？价格为什么在上涨？即便是通货膨胀（仅仅在去年，阿根廷比索“对美元贬值了60%”⁷），在孩子的眼中也带着歇斯底里的虚构。我们要如何描述这个世界？正是通过了解价格，克莱奥得以在创造虚构中重新定义事物的价值，让不变的家具和收藏品获得运动。在今年的纽约电影节上，经历了五年拍摄的莫雷诺同样呼应了当下的危机：“在阿根廷，偷比索没有意义，因为它们毫不值钱。” 在《罪犯们》中，Morán盗走美金，而这些作者知道自己电影的价值。

1. Rivette, Jacques; Helene Frappat. “Secrets and Laws: Interview with Jacques Rivette“, trans. from French by Srikanth Srinivasan. The Seventh Art. https://theseventhart.info/2021/03/01/secrets-and-laws-interview-with-jacques-rivette/ ↩︎
2. Zelarayán, Ricardo. The Great Salt Flats / La Gran Salina, trans. from Spanish by Leo Boix. Chinese trans. from the English by the author. Asymptote Journal. https://www.asymptotejournal.com/poetry/ricardo-zelarayan-the-great-salt-flats/  ↩︎
3. Leatherbarrow, W.J. “Introduction to A Gentle Creature and Other Stories by Fyodor Dostoevsky.” Oxford World’s Classics. Pg. xi.  ↩︎
4. 该杂志于2014年出版，目前已发行了九期，撰稿人还包括马里亚诺·利纳斯、阿列霍·莫吉兰斯基等电影导演。 ↩︎
5. Moreno, Rodrigo. “El cine y la actuación”, Issue 9, Revista de Cine. ↩︎
6. Daney, Serge. “Cinéma, vie et solitude“, trans. by the author, Trafic n° 3, Summer 1992. ↩︎
7. Calatrava, Almudena. “Paintings on pesos illustrate Argentina’s currency and inflation woes,” A.P. News, September 14, 2023. https://apnews.com/article/argentina-money-art-inflation-bills-69a505d4f72c440a4bdd2e756e2d2d38/ ↩︎

本文最初发表于「异见者TheDissidents」公众号