本文源自对友邻 @唯唯 今天的一系列问题的回答，主要基于达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布的电影展开，我和新雨上周日在网课上讲了二人的几部作品，在此向友邻表示感谢。
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在电影中声音是否适合被“虚构”？
首先是关于虚构的问题，但为了回答这个问题，不妨先说说什么是“真实”，也就是说一部作品对“现实”或者“真实”这个概念是如何被付诸于声音和图像的。我们可以先回答为什么在很多“标榜现实主义的作品里”，为什么总是无法“听到真实的声响”。就像你说的那样，这经常是因为我们不清楚声音的来源。这一方面因为有些电影中不存在坚定的目光，另一方面，一位经验丰富的观影者似乎总是知道，任何的声音都是能被后期添加和修改的，是被选择性地使用的，而图像则通常只是摄影机所拍摄到的东西，虽然有景框和纵深在选择要拍摄的东西，但它们从原则上说就是真实的（但当更隐蔽的特效被引入后，这个前提很显然也和声音一样成了问题，但这不是我们今天的话题）。在电影中，声音没有这么确定的来源，尤其是当大多数作品不允许我们去分辨，哪些内容是同期声录音，哪些内容是后期加入的元素的时候，这也是为什么声音经常被认为是辅助于图像的。
所以我认为当你说声音更适合被“虚构”，我觉得一定程度上是成立的，而电影的声音的“现实”或者物质性具体从何而来，可能在大多数例子中无法由是否使用了同期声而被判断，像比如你说的布列松、德莱叶的电影中比较人造的声音。布列松会大量地使用后期的声效，并且有很复杂的运用，比如在《湖边的兰斯洛》中非常具体的对金属撞击声的运用，很显然当它和图像结合后，我们得到一个更精神化、更主观化的声音。如果在布列松这里还比较抽象的话，我们还比如可以举例近几年的，保罗·托马斯·安德森的《魅影缝匠》中早餐戏的声音：有一个很尖锐的刀在吐司上抹黄油的声音，很明显我们听到这个声音夸张得响，它被故意调大了，同时我们看到是丹尼尔·戴·刘易斯在看着薇姬·克里普斯的动作，所以观众一瞬间意识到这个声音已经经过了人物主观日常的“调音”，所以即便镜头本身没有抽象的地方，声音还是造成了内部的“虚构”。又如在电影后面，当薇姬·克里普斯的阿尔玛在权力上占了上风后，在类似的场景类似的声音中，同样，PTA的机位摆得都很简单，但我们听到的效果几乎变成了女主角自己将咀嚼的声音“调响了”，不再经过男主角视角的过滤，和之前那场戏恰恰相反，这变成了对自己立场的宣誓，如果可以这么说的话，她在虚构一个自己处于比男主角更强地位的叙事。
但是这些声音都是有“音源”的，所以说它们的物质性被体现在一个很确定的目光之下，同时导演很确切地拍到这个定点。反面例子比如说，在关于娄烨拍摄《风中有朵雨做的云》的纪录片《梦的背后》中，制作团队对图像声音的那类态度，我们可以看到很典型的“标榜现实主义”——强调消除创作痕迹、并且令纪录片也因此“看不见”工作本身——所有的部门事务，完成的方式，突破压力，最终也只呈现为同样的一种印象。所以当我们说这些电影人在“标榜现实”的时候，说明他们眼中所谓的“现实”或者“真实”只不过是要被建构的一个“印象”，而不是一个确切存在的东西或者物质（就像你说的那样，只要“听上去”或者看上去“更现实”就行），并且更糟糕的是在于，在这个将一切变成印象的过程中，同样消失的还有“虚构”，这个思想同样不重要了，因为我们看不到任何东西的来源，只有其混沌的表面。如此的结果便是，即便一部电影的目的可能是要反对某种社会现实，但在这些影片中，这些社会现实的逻辑实质上是不容质疑或挑战的。
但比如当我们说，布列松的电影的声音更加人工的时候，我们实际上在说的已经是更加有物质性，更加真实的东西了，因为电影似乎允许我们去发现它的不真实。那么，如果是没有“音源”的声音呢？如果我们看在《记忆》中，阿彼察邦对女主角所听到的“巨响”的使用，它之所以给我们一个虚构的感觉，是因为这个声音的“音源”似乎必然是来自某种虚构的，因为任何通过真实手段（即他拍摄混音的场景）去模仿声音的过程，对它的描述总是无限趋于接近但无法真的抵达的。这里就出现了一个有意思的矛盾，因为我们刚刚才说电影声音的物质性可能需要它去明确声音的来源，但《记忆》里的这个声音自身，每一次我们听到它时，我们会觉得它很真实，即便不知道它来自哪里，即便我们知道这声音不可能是同期声录音的产物，而是一个被“编排“过的声音，实际上这让声音的诞生更像是作曲家的工作——它成为了一个无中生有，自给自足的“作品”。
所以我们现在说的物质性，真实乃至现实，不能被认为是构建一个对所谓社会现实的印象，而是一个东西作为一件“作品”的物质性，这个概念也可以用来阐释布列松或者于伊耶-斯特劳布。“作品”永远是某种虚构，正如它是一件独自存在的物质，这个悖论也正如你所说的，是里尔克诗学所提出的“时间的敞开”。
于伊耶-斯特劳布令声音消除了“虚构的部分”？
那么既然我们可以认为，这样的一个声音是一个“作品”，现在可以来看看于伊耶和斯特劳布，因为他们所处理的素材永远首先是一件“作品”，无论是巴赫的音乐、卡夫卡的小说、还是荷尔德林的悲剧。在于伊耶-斯特劳布的电影里，其实可以感受到他们将一个场景声音的完整性置于影像的“完整性”之上，比如说在《恩培多克勒之死》这样的室外戏中，虽然每一幕场景里的演员念诵的台词听上去是连贯的，但在不同镜头之间你会看到太阳和演员的位置其实是不固定的，阳光总是从不同的角度撒向演员，这是拍摄条件所带来的（从工业的角度看它们本质上是穿帮镜头），你会意识到这样一个场景实际上需要更长的时间来拍摄。在佩德罗·科斯塔的《何处安放你藏起的笑容？》中，斯特劳布说我们拍摄的素材也在反抗（resist）我们，因为它们不允许被随意剪辑，并且不能像主流电影一样用后期添加的声音素材去抹平两个镜头之间音源的断裂（斯特劳布用的表述是“炖成汤”）。并且，所有于伊耶-斯特劳布的电影都是以单声道格式混音的，因为导演希望在大银幕前，作品的声音必须得像是“直接从画面本身中”发出来的，这个在关于《巴赫》的采访里二人有很详细的描述。这个是制作方式上面的态度，但这同时和二位导演的思想也是相关联的。
如果我们联系《记忆》中的巨响，以及那些被于伊耶-斯特劳布拍摄成电影的文本，我们得出的结论也许是：这些“作品”来自历史，存在于时间中。那么我想现在可以回答关于巴赫的问题。我不是特别确定它们如何消除了“虚构的部分”，但可以说在二人在电影中坚持同期声的一个原因，可能是从精神上相信，那些被直接录制的声音中拥有无限的深度，正如他们所处理的文本有无限的深度，或者一片土地有无限的深度。所以于伊耶-斯特劳布在做的总是让这些文本的表面变得尽可能地清晰，并且通过表演来恢复文本自身的速度，因此这种深度最不加修饰地呈现在我们的耳朵和眼睛面前，这对音乐或者其他文本来说都是如此。巴赫是个很好的例子，因为其所有的作品是有它们所需的速度的，有时候有更详细的规定，有时候则偏松散，并且当乐曲以不同的速度被表演时，同一套音乐的内容实际上发生了剧烈的变化，也可以说是发生了“虚构”。听古典音乐的时候我们总能很直观地感受到，每一版本的录音都是极为不同的，这也是于伊耶-斯特劳布深有体会的一点，所以有时候他们会用同一个镜头但不同版本的素材剪出一部别的片子（比如基于《黑色的罪恶》中一个镜头的不同版本剪辑出的短片《向沃侬致敬》（Hommage à Vernon, 1989）），运用这些素材中的重复和差异。比如我们可以对比古尔德1955年和1981年两个版本的《哥德堡变奏曲》，两个版本最直观的变化也就是速度的变化中，我们其实能发现是古尔德在用巴赫的音乐来做属于自己的虚构，所以人们经常说听他的巴赫更多是在“听古尔德”。
那么，如果说在于伊耶-斯特劳布的电影中这种虚构是被消除的，那么就是说他们试图在无限接近一个文本原始的速度，而尽可能消除自己作为电影导演的自我（当然这不代表他们没有观点），这对于扮演巴赫的莱昂哈特，或者影片音乐总监哈农库特来说也是如此，他们半个世纪以来做古乐复兴运动的一个原因，也是要去尽可能接近巴赫本人的音乐和生活，而对于于伊耶和斯特劳布，更重要地是展示巴赫生活当年的劳动和生产的关系、阶级关系等等，而不只是他们作为音乐家的自我。但总归而言，我们不是在阅读这些文本，而是看着它们在被搬演，所以他们采取的速度依旧是来自他们对文本的解读，比如在《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》中不同角色言说中非常戏剧性的速度差异，或者说在《巴赫编年史》中，很系统地有一个叙述上速度的变化，并且在选择的曲目中有呈现它们的对比。在影片最后三分钟，安娜·马格达丽娜·巴赫旁白的速率加快，这之中蕴含时间的耗尽和死亡的降临等等主题，同时影像材料和旁白简述的罗列也变得更快，展示了巴赫在人生最后同样高强度的工作成果，以及巴赫自己的《赋格的艺术》中，以他的名字命名的未完成乐章中对几个旋律主题趋向极限的对位叠加。这正如复调音乐的特征那样，上述内容的结合仅仅组成了一系列主题的交叉，形成了和谐的整体效果，到了《编年史》的这一段甚至抵达了贝多芬晚期作品中那种惊人的“没有和解”式的状态（正如爱德华·萨依德在《论晚期风格》一书中所写的那样），但我们无法指出哪一个部分是整个段落的主体，无论是图像、旁白还是音乐，正如你所说的，“思考”、或者演奏，只是“作为一个持续的动作”，就像如果一个人要真正了解巴赫的秘密，最终能做的只有去演奏他的音乐，但对于听众来说，这些秘密依旧还是秘密。
于伊耶-斯特劳布的电影用准确的镜头展示演奏的自身，让我们稍稍接近了一些这个秘密，但很多东西依旧被埋藏在这个无限的深度中，比如在《编年史》中，所有康塔塔或者《马太受难曲》等声乐作品的歌词都是没有被字幕翻译的，我们可以说这一重“审查”令作品的宗教权威性暂且退场（音乐本身的神圣性并不受到影响，对吗？），而其作为巴赫日常劳作的意义则更加浮出水面。比如于伊耶-斯特劳布电影中那些德语、法语和意大利语等等语言内部的细节，其实对于我们中文观众而言仍然是很难完全理解的，字幕只能让我们理解一部分，就像《恩培多克勒之死》或《太早，太迟》中拍到的每一片土地、每一棵树同样难以理解，这也是因为它们的物质性中敞开的时间。所以我们可以看到，如果说将物质当作作品，或者当所有的作品都是一件物质，那么任何将其视为印象的尝试最终都是浅尝即止的，用唯一正确的方式拍摄它，或者用不加修饰的同期声完整将一个地点的声音“生态”完全记录下来，这是唯一可行的手段，所以说就像你说的那样，“精神永恒地停留在画面的中心”，我们也可以说，“作品/物质”永恒地停留在电影的中心。在关于于伊耶-斯特劳布的文集《Tell It to the Stones》中，Ute Holl的一篇文章《共产主义作为美学手段》写得很好，“为了建造人民的电影，为了在电影中建构共产主义，关乎于学习如何在彻底去中心化的目光下去感知，要将一神论给去除。”
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