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by TWY

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让我们开始。卡拉克斯叫我们禁止呼吸，因为不然，我们会发现自己激动得无法喘息。但对卡拉克斯有一些了解的观众来说，《安妮特》开场充满喜悦的齐奏令人感到警觉，它有些虚幻，有些迷惑。但快乐依旧是真的，在《神圣车行》近十年之后，再一次见到这个法国影坛疯子毫无疑问是快乐的，而对于在洛杉矶拍摄自己的第一部“美国电影”的卡拉克斯，再一次开始创作是快乐的。“开始”，火花兄弟和莱奥各自宣布到：正是“开始”这个动作——要不断地开始，就像前作的“奥斯卡先生”不断重设自己的每一个形象一样，他们必须找回开始做某事的喜悦。但这一次，我们开始之后便无法回头，因为时间将无法重设，因为我们要讲的是历史，古老的历史。

但我们是犹疑的，因为在近十年前接收到来自《神圣车行》的暴击后，我们疑惑卡拉克斯到底还能走多远，或者说，还有更远的地方可以走吗？很快，他给了我们一个远古的答案——一段模糊的声音：“在皎洁月光下，我的朋友皮埃罗……” 这里说的或许是戈达尔的《狂人皮埃罗》，皮埃罗——意为“涂着白脸的悲伤脸小丑”；但查证片尾的字幕后，我们意识到，这是世界上已知最早的人声录音：1860年，比第一台留声机更早，音频信号转换成波形图案刻在纸上，直到一百五十年后才被破译，恢复其原本的模样。所以，电影史在那时就已经悄悄开始了吗？就像小木偶安妮特原始的歌唱，在影片短暂的时间里，我们被要求相信这个形象——她是一个“奇迹”，集狂喜与恐惧的产物，也是亨利触不到的，属于一个更遥远地方的东西，因此在亨利面前，她只能是一个木偶，而木偶会留下来，作为最后的纪念品。

一个简单的故事，简单到让人觉得过于表面：亚当·德赖弗饰演的亨利是一名愤怒的喜剧演员，在舞台上，他用自毁的情绪挑衅并“谋杀”观众；玛里昂·歌迪亚饰演的安是“神圣”的女高音歌唱家，日复一日地在舞台上唱到角色死去，然后作为演员，她向观众鞠躬；西蒙·赫尔伯格饰演的佚名钢琴家深爱着安，但性格腼腆的他终究不敌亨利的耀眼（他的旋转镜头充满一出古典悲剧的幻梦美感）；以及女儿安妮特，非人，但又神似于人，是木偶指挥家双手下的杰作——纯粹的电影制造，摄影大师卡罗利娜·尚珀蒂埃在镜头中尽可能地对她加以拟人的温柔目光，但就像音响中传来的歌声一般：“有什么即将呼之欲出，但一切还尚不明确；是该欣喜，还是该恐惧？”

电影简单的故事底下，显然充满困惑之处——当镜头面对安妮特，她的“假”过于清晰，正如卡拉克斯本人和女儿在其中登场亮相，以导演的身份指挥乐队的那个镜头一般。当有东西能被过于轻易地看到时，我们必须加以警惕。为什么突然在这时选择拍摄自己？我们会想到《神圣车行》的揭幕者同样也是卡拉克斯，但其姿态更加神秘古怪，而这次的特写镜头却如此坦诚干净。但或许这来源于一种痛苦——仅仅透过卡拉克斯的脸，我们或许还感受不到，但直到影片结尾，当监狱中的亚当·德赖弗以神似导演本人的造型最后一次出现在我们面前时，我们或许能揭开一些疑问。想象一种痛苦：艺术家想要创造一个人物，但除了自己的形象以外，他再也想不出任何别的形象，所以只好强忍地把演员化妆成“自己”的模样，因为他知道在上一次爆发中，可能性已经被耗尽了：“有人跑进来偷走了我的段子。” 

但作者偏偏又中了另一种生理本能的排斥——他忍受不了自己的影像和声音（请允许我在此虚构）。录音并不简单，正如摄影机镜头做的并不一定只是机械复制：当人类声道发出的声音转译成电子信号时，一种极细微的突变发生了，或许只有千分之一细微的变化，突然让声音的主人感到恐惧——他只听到某种回声，从另一个界域传来，可能甚至是鬼魂，让他明白自己从未真正听过自己的声音。在妆发术的魔法下，亚当·德赖弗在影片中发生着这样的细微变化，卡拉克斯当然知道如何利用这个身体，他一见钟情般就认定了他，正如他在年轻时认定了德尼·拉旺一般，不然，他不会知道往哪里去释放自己的憎恶能量。

在喜剧表演的舞台上，德赖弗整个身体的声音，与手中（或扔在地上）的麦克风尖锐地摩擦冲撞，台下的观众看似真实存在，但他们的笑声与惊呼却又如同后期合成般远在天边：“不！” “是！” “哈哈哈！” 笑声被消解，变成了恐怖的存在，正如林奇在《兔子》中证明的。但变色龙的能量终将到达尽头，变形的魔法慢慢褪色，随着演员越来越向导演自己的形象靠近，越来越变成“卡拉克斯”，直至临近撞击前的那一个极值，我们的作者再也无法直视一切——看到自己是恐怖的，因此？电影必须在那一刻结束，让亨利说出最后一句台词：“别再看着我。” 不要看卡拉克斯，要看德赖弗；不要看“作者”，要看他的演员，这就是卡拉克斯的矛盾态。

《安妮特》并非影迷所梦想的超越性杰作，也非不屑者眼中一次老旧复古的失败，而是用一些古老的东西做一次挽歌。卡拉克斯将“自己”的形象锁进监狱，这个形象，或许正是一部电影史，一个已经终结的电影史：一半是美国，一半是法国。一部美国电影——被诅咒的电影，被戈达尔称之为“西方文明史的最后一章”，卡拉克斯从《神圣车行》中退后一步，恢复了一些古老的东西：美国电影的线性时间，不可逆的古典情节剧，关于不可能的爱情的故事，因此它不可能如奥斯卡先生一样超越生死，而必须是德赖弗，一位大明星走向金·维多《群众》和斯蒂文森《郎心似铁》结局的深渊：一切都是片厂搭建的梦（我们一下子便察觉到，冲击爱人们的海浪，只是放映机在背景幕布投影出的巨大影像），而角色的死亡就是影片的终结；同时，一部法国电影——被消失的电影，卡拉克斯又带回了一些古老的东西：法国印象派电影，让·爱泼斯坦的鬼魅、阿贝尔·冈斯的叠影、路易·德吕克的树、雷诺阿的戏台，这一切共同掘出这最可怖又动人的坟墓。如果这部电影史在本片的结尾被杀死了，那我们则见证了最壮烈和华美的死亡，它如此令人振奋，或许将导致新的东西诞生。德赖弗在影片中的完美正也是卡拉克斯的噩梦：缺少了德赖弗的身体，影片将不复存在，而歌迪亚和安妮特木偶并非她们各自形象的必需表面，她们各自真正的神秘是一种更为古老的东西。于是她们掉落至某个地方，变成一种无法看清全貌的形象。妻子那爱伦坡式的魅影是一种勉强的演出，只是很勉强地试图用另一种语言试图告诉亨利/观众一些事情；但她的本体，正如安妮特，并不真正属于这个语言，我们看不到它。只有在一切终了时，未来或许才会现形，所以“真正”的安妮特在这时出现了，但这将不再是亨利的故事。让我们期待电影再一次复活。