本文首次发表于1950年3月的《拉丁区电影俱乐部简报》，是时年22岁的里维特来到巴黎几个月后发表的第一篇文章，这里的译本翻译自Sense of Cinema网站的英文版。

by Jacques Rivette

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Nous ne sommes plus innocents

如今观看任何一部莫里兹·斯蒂勒、F.W. 茂瑙或者D.W.格里菲斯的影片都使人振奋，也展露出那些源自所有人类的那些种种姿态的美妙和重要——是啊，整个可见宇宙的肌理，附着在他们的影片中：就算再简单的动作，如喝酒、行走或死去都笼罩着一种密度，其含义的丰富及符号的混沌，永远超脱于受限的解析，在今天的电影中若能看到这些，想必将令人狂喜。让·维果与让·雷诺阿或许是唯二能够指示出宇宙中那持续不断的即兴创作的导演，一种对世界坚定的，持久又镇静的创造。沉默解释不了什么。

但问题来源于那些“先锋”的追随者们，在于他们对这些奇迹的反思中。每一次反思都意味着做分析，而分析则无可避免地必须从最基础的元素开始：我们开始拍摄合成—电影，依旧很粗糙天真，这么一来，一切的生命与活力都消逝了。格里菲斯影片中语言笨拙的系统化，及他为了表达清楚自己想法而精密打造的字幕句式，多多少少令人困惑，但这不过是他特有的宇宙的创造中一个表面上的结果——将幼虫植入到水果里，随着那些愈加沉默又细微的形式，但也不至于直接让电影失去活力。修辞缓慢的诞生，永远那么优美儒雅，但也永远残酷地富含学究气。

因为：一切的发现，从一个镜头或早期的“造型画面”开始，几乎总是不由自主地朝着分析前进，更详细地说，是朝着对时空关系的省略（一个特写镜头便是对空间的省略）；在暗示性那声名显赫的威严之下，电影很快开始系统性地采取，拒绝一切不是苍白和无害的展现，以它那悄然的无耻姿态，用警告吓跑了真实空间中那些活生生的动作，换来一种致命又顽固的脱水般的现实为一统。电影化的空间（“剪辑的”）被分配，很快在那些怪异又分歧的摄影机角度与运动的积累中失去了方向——失去了一切现实，甚至一切的存在。我们于是得到了一种属于时间的电影，这里面除了纯粹的持续时间中连续的动作以外什么都不存在，没有了密度和现实：一种危险的，完全不必要的节奏和速度概念诞生了——试图将我们脱轨，将存在与在场替换为积累，既希望于从四散的光影狂乱的乘法中将我们降服。

一种修辞学的电影，在这里一切都服从于公式——平凡的，多功能的，在每次应用时都能得到一个模版：宇宙被捕捉，又被形式传统的枷锁所毁灭。

摄影的角度上说，以上都与理性的传统，也就是和存在相连：一个不真实，缺乏重音，低能，无足轻重的宇宙，一个因为这些形式习俗而很难不引发人全面怀疑的宇宙；前所未有地，在形式和内容之间没有了任何的距离：所有的目的都在到案时显露出来；从预谋和程式中，便能自信又坚定地做下判决。那最大的错误，看上去就是那些日常的，对一切事物都熟视无睹的言语的错误——那种可以适配于任何叙事的“语法”，而非是由叙事决定的必需形式，一种叙事所需要的风格，能在其表达的过程中逐渐创造出来。现实主义不是解决方案，当我们仅仅能理解这个词作为墨守陈规的形式传统的替代品（在现有的，可交换的且无法改变的框架内）；当我们仅仅将它代换为那些价值取材自其他世界中的其他符号，因为这些世界并不和银幕的世界共享着相同的尺度。一位真正的现实主义者拒绝去通过假设来分析或解剖他的想象，拒绝透过那些老套的纲要和老套的解剖刀，相反他会在胶片上转录它，原模原样并不加修饰，只需启动摄影机并将其直接对准他所想象的那个现实。

“内容”，作为自然的表达力，变成了形式和言语：活生生的生命体并非无形式的（只有人造的形象才是）。于是，信仰的力量是有必要的：在其自然的作用下，在其内部世界的活力中，它诞生到可见的世界中去幼稚地表达自己：事实转变为存在，转变为形象，它自动地生成（最起码如果在没有“悔过”，没有偏见，没有情结，没有（使人瘫痪的）臭熏的古老修辞的骚扰的环境下），形成一个自然奇迹的磁场，当然也不能有那种令摄影师的双手颤动的顾虑，急切和信仰缺失。我们正在修辞的陶醉中痛苦窒息着：我们必须回归到另一种电影——直接转录到胶片上，简单的“写作”，拍下一个宇宙的机理和它有形的现实，无需让人工去介入机器的运作（就如堕胎者，杀手，解剖者…）。仅仅需要在胶片上刻写下表现，那些生活的形式和存在，那些一个个细小的个人的星空；去放松地拍摄，纪录式的；去让宇宙活着，并同时让摄影机减轻成一个眼前的见证者。让·考克多引入“不检点”这一观念是正确的：不能比这更精辟。必须成为一名“窥淫癖者”。当我们停止去苦苦追寻时（“如果你试图找我的话，你不可能会找到我”），眼前的发现才会不停地接踵而至，在那些成功观测到的现象的重重组接中，当它们和一个其无法察觉的注视的关系中：它们不为任何凝视而行动——它们在其自然的形态下。

当然，创作者的性格在其中自然地生成，在他“选择”的角度中和他把玩传统的修辞的方式中，只要确保他想要展示的不是一种无常的景观，而是需要在一种全新的观看（gaze）下进行（如果他展示的是全局），一种更加好奇并摒弃了偏见的观看，因为仅仅依此它就能够和景观相称。宇宙本身值得这种观看，这种观看也同时利用和创造着这宇宙；属于创作者的这宇宙无非就是他的观看与形式起霜凝结后生成的具体表现——这种观看无非也就是宇宙的在场。

这一点值得在我们分析的结尾处回顾一下，其内部的必要性使我们划分出了一种人工的真实，其存在既荒谬而矛盾，且不能直接作为对象来对待，而必须在我们考察的最后所生成，作为自然地冠以我们考察的东西来作为它的证明。宇宙与观看，同一件事的两面，也是唯一的现实：现实仅仅存在于我们视线的引导下，而这种观看视线反过来又完全依赖于其与现实的关系。这不可分割的现实，其出现与在场被混淆，在此视线能制造出实体（雷诺阿的运动镜头），而实体看上去像是被视线打造出来——无需前置性或者随意的关系。仅有这一个同一的现实与它的两面，混淆并熔接于作品之中。

除此之外，一切都是景观。

后记：常识与首要的真理。电影当然是一种言语，而且是一种有强大符号功能的。但这言语是恰恰是由实体性的手势组成，它们拒绝被简化为配方。似乎已经不再有必要去回想画框、镜头的整体性：对于一个瞬间无法补救的记录。这其中包含着一切文本近似化中可犯的错误（语法的、句法的、形态学的），无论意向有多么明确。一贯地，系统化的推演忽视了可见现实的复杂性，在其建设理论体系的过程中。在这个媒介里，无法有语法，或是由规则掌管的句法，而仅可能有经验性的一系列动作和粗略的整体性。没有一个镜头能被塞入一个配方中而不失去其丰厚的复杂性，那实质性与能量在它们的一切混乱中，都代表了这一镜头所承载的现实世界。如果我们能注意到这点，我们便能分辨出那些凭借着遵照可见细节（但即便这也是无法估量的）的引力“场”制定的规矩而形成的势力。这完全不像词语，不像那些抽象又传统的符号，它们都由稳定的规则所组织。一个镜头永远会站在偶然之处，站在那无法被重现的一次成功之中。相反，一个句子能被任意地修改。句法与理论常规是与词语同质的，且必须参与到那些雷同的社会惯例中才能保持其互相的理解：让·包兰对于文本“恐怖”所发起的圣战在以上事实中得到肯定。但是句法与理论，在电影中是一种人工的虚饰，被强加在生命体上，于是导致了瘫痪、冻结与死亡：包兰也阻止不了，因为唯有恐怖是这里的法则。自然的表达在这个传统和人造的言语中必须被遵从于这些传统与伪装，在此强烈要求有一种没有纪律的言语，永远是即兴的，被创造的，始终富有一种犹豫的冒险精神：一种持续不断的即兴表演，一种无休止的创造。

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英译版本（翻译为Emiliano Battista）：https://www.sensesofcinema.com/2011/feature-articles/we-are-not-innocent-anymore/