^{TWY注：这篇雅克·里维特和影评人塞尔日·达内之间的采访，是克莱尔·德尼在1990年为系列电视片《我们时代的电影》（Cinéma, de notre temps）而拍摄的纪录片《守夜者雅克·里维特》（Jacques Rivette, le veilleur）的主要素材，也是我个人最喜欢的一部影人纪录片；我在去年从几个版本的字幕中翻译了中文字幕（我当时写下的译后记可以在这里找到）。本文则是这部纪录片的完整采访文字版，且就去年的字幕版本进行了语句上和准确度上进行了一部分修改。每一次场景上的划分以“****”指代。当然，除了上述的主要内容，影片还包含了对演员让–弗朗索瓦·斯泰弗南和布鲁·欧吉尔两人的单独采访，我在这里也按其在影片中出现的顺序进行收录。}

作者：雅克·里维特（Jacques Rivette），赛尔日·达内（Serge Daney）等

翻译：TWY

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Cinéma, de notre temps
Jacques Rivette, le veilleur

赛尔日·达内（S.D.）: 雅克，其实我们给您展示让·福特里埃（Jean Fautrier）的作品还有一层隐藏的目的：在关于福特里埃的不少文献，尤其是包兰（Jean Paulhan）的著作中，他认为很关键的一个问题是关于人的面孔。福特里埃在战前和战后创作了不少囚犯的画像，从这些绘画的层面他说：“我们无法复刻我们曾经的作品。”与此同时在电影这里，您非常崇拜的导演，像罗西里尼，他说了类似的话：“我们不能反复拍一样的电影。”而对于绘画与电影不一样的一点，对于福特里埃，重点是在面孔上——人类的面孔，但是被实实在在地扭曲了。在电影里，我们一如既往地展示角色和演员的面孔。当我在再次一部接着一部看了您的许多电影后，意识到了一个特殊的地方，也许您也没意识到：您并非是一位专注于刻画面孔的导演，您不是那种会在某些动作，比如说紧张或者恐惧的这样戏剧性的时刻中，会说：“现在让我们切到演员特写吧”这样的导演。您电影中这样的取向非常的系统，而且非常罕见，不管您是否是有意为之。所以我想问一个也不算是问题的问题：作为电影人，人的面孔对您有什么意义？您对其他导演在这个方面的成就非常赞赏，比如说德莱叶、布列松或者戈达尔这样常常拍摄面孔的导演，那么面孔对您的意义又是如何？您是否觉得它是要求着极高的亲密性，或许只是我们已经不可能像格里菲斯这样拍摄面孔了，所以必须要另求他路？

雅克·里维特（J.R.）：我不认为这是否是要另求他路的原因，我不知道……我想更多是因为…… 我不希望把东西拆分开来。我知道不少电影人会有意地去把人的身体分为很多部分，不仅仅是面孔，也可以是手或者任何部位，但显然，人脸是身体中最高地位的部分。但我清楚当我站在摄影机背后看着镜头时，自己总是有一种倾向，虽然有时我会对此自责——我会倾向于退后一些。当我能看到角色的人脸时，我也会想看到手；而当我看到手，我就会想去看到全身，我总是想看到身体以一个整体出现。与此同时，这个人本身、这个环境、以及所有的和身体的运动表演、反应有关的一切元素。而我觉得也和一个简单的事实有关，也就是我并没有这样的性情，或者品味和才华去做一部有大量剪辑的电影。我的电影关注于一个事件的连续性——作为一个整体，并不是我要避开展示人脸，有时候我会逼着自己去更关注人脸。我会做这样的尝试，而往往突然就很有效，会让我很满意，然后我会说“我们在这拍个特写。”有时候我会拍摄特写，但是在剪辑室把它们抛弃，因为很难顺畅地剪进去，或者说，当镜头和这个场景的其他部分没太大关系时。

S.D.：也许唯一和您这个准则有差别的就是《女教徒》（La Religieuse, 1966）。对于安娜·卡里娜，为什么您没有了这样的倾向？

J.R.：并非如此，因为和安娜合作，就像和朱丽叶·贝尔托或者布鲁·欧吉尔合作一样，我暂时就说她们三位。我喜欢这些女演员以及男演员的特点，包括像让-皮埃尔·利奥德或者琼-皮尔里·卡尔弗恩，都是他们身体的整体，他们整体的从头到脚的运动和反应。这便是我想在电影里的展现的，我知道我说的只算是半个事实，因为像让-吕克这样的导演，他拍摄方式比较严格，你知道当你拍摄一个物体的一部分细节时，那些看不到的部分依旧能被感知到。当他拍摄人脸或者任何身体部位时，你也能感受到那些看不到的部位的存在。我没有这样的自信，我对此比较害羞，宁可保持一些距离。至于福特里埃，很印象深刻的是当我读到安德烈·马尔罗（André Malraux，小说家，评论家）的一篇短文时——他们不认识对方，我不知道马尔罗写到过福特里埃。于是我读到目录，然后他写到……一点我很同意的是，关于福特里埃，并不是…当他画人脸或者女性或者裸体时，他画的并非身体而是肉欲，当他画风景时画的也不是风景，而是人类的懒散——这才是关键，你说的囚犯并非是囚犯的肖像，而是被打着“囚犯”标牌的肉。

S.D.：您是否认为您是在走福特里埃的路子？在您的电影里能感受到，如果你要拍摄关于身体的真相，那么就拍摄肉欲。比如说，在您电影中很明显的一点，既不能说谈性色变或者禁欲主义，是电影中的性爱有着特别的坦诚，您拍摄的就是性，除了性就没有别的。并不是拍摄接近诱导的过程，没有色诱或者对性的预期，在此人脸的问题继续出现因为我们看到爱情并非是因为看到面孔中的爱意，而是身体的互相接触。偶然地，我会想可能不仅仅是这样，您是有意如此。但如果这是您创作的一大准则，力图让性欲的表达变得直接——就像《女教徒》中呈现的那样，但这样就无需再涉及到身体之间的引诱。

J.R.：我该怎么回答这个问题？

S.D.：这是不是来自这个亘古不变的思维，即人生的意义不能被简简单单地揭开？我指的是从表面的，比如说面孔、性欲这些方面…… 这一切中有一个律法，处于中间的律法，人们都是被这种超出他们理解维度的东西所困，人们只能尽其所能去试图作出反应。

J.R.：指的是我拍摄过的场景？在我的电影《疯狂的爱情》（L’amour fou, 1969）以及《呼啸山庄》（Hurlevent, 1985）中，我在拍摄这些（性爱）戏份的时候是并没有任何乐趣可言的。我拍这些，仅仅是因为它在这部电影的逻辑中不可或缺，对于角色之间的关系而言。我并不想拍摄这些，但这些情节对电影是重要的，对我而言并没有乐趣。所以你说的这一方面关于纯粹身体的…… 怎么说…… 虽然我不知道我会不会去做，但曾经有段时间我想过拍一部关于身体的电影，关于人们怎么去观看身体，以及这些都意味着什么。但与此同时，我又对此感到害怕，因为这太困难了，但我想逼着自己去做至少一次。虽说，我不认为我已经找到了允许我去拍摄这部电影的切入点，一种看上去比较正确的途径。

S.D.：比如说，在一篇早期《电影手册》（Cahiers du cinéma）的文章里您写到罗西里尼，您写到您会想看一张罗西里尼作品里的相片，展示着画家观看并画下他的模特，这不就是一个很好的背景？丁托列托（Tintoretto）的《苏撒拿与长老》（Suzanneet les Vieillards）等。去看这些原始的受压抑的情景的背后？

J.R.：是的，没错。

S.D.：是什么原因让您不去创作这些？

J.R.：因为我不确定自己拍到的画家应该是什么的状态，他是否应该是虚构故事的一部分，这是我还没想明白的点。

J.R.：您是否感觉一位画家应该处于虚构中，不然他就是一个窥淫癖者。

J.R.：是的没错，但与此同时他做的到底是什么？他是否真的是画家？或者只是演员在扮演画家？？我们是否要看到他作画的过程？是否只是拍摄画家的脸，然后让自己相信镜头外有一幅画正在被创作？与此同时，我认为去创作这样的作品需要一种我至今仍犹豫去承认的自负。我必须找到并非说自负本身的真实，而是去合理看待自负的方式，不然我拍的就是，或者可能就是色情片了。（笑）

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I
白天

S.D.：当您创作电影时，您是何时意识到它会是成功的？一个明确的方向？您甚至会去想这些吗？比如说《疯狂的爱情》，从一开始您就知道会成功。

J.R.：拍摄的首日，一切都感觉很好。琼-皮尔里（卡尔弗恩）立刻开始与演员们进行排练，然后我们就拍摄他们排练整整两天，在此之间慢慢将虚构的东西加进去。然后我们尽可能利用这些，这是个好的开始。这样的情况发生时真的感觉很好。

S.D.：在一篇关于《疯狂的爱情》的采访中，您提到了一个比较奇怪的观念，您说您必须让事情简单化，但同时又让事情在卖弄者这里显得难懂。

J.R.：我至今还是这么想的，但有时候真的很难找到简单的东西啊。

S.D.：问题就是有些你觉得显而易见的东西，别的人就觉得很晦涩。您是否总想讲述您自己觉得简单的东西？如果人人都懂，那其实也并不是件好事。

J.R.：其实不是简单的东西，正如我们昨天聊到过的。比如和某个人在某个特殊的时间段合作，如果是五年前会很困难，而五年后可能根本就不再可能。

S.D.：比如说《北方的桥》（Le Pont du Nord, 1980）中，狮子雕像和皮亚佐拉音乐的组合，在很多人的标准中依旧是您罕见的一次操作，我个人觉得相当令人振奋。

J.R.：这其实很简单，因为我们当时要填补一个空白，因为我们没有录制街道交通的声音。场景不完整是个麻烦事，我的助理凯瑟琳带了一个唱片——A面的第一首曲子，我们把它加进电影里发现很合适，于是它就这么留下来了。

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S.D.：您是鲁昂人，所以您会说“往上去巴黎”还是“往下去巴黎”？

J.R.：都不是，我们就说“去巴黎”，两个城市之间是很平的。

S.D.：您是受不了鲁昂，还是受了巴黎“光之城”一说的影响？

J.R.：不是，是因为如果你想要拍电影，这是唯一可以走的路。三十年之后依旧是这样，必须是来巴黎，这就是真相。

S.D.：您在鲁昂时就想要拍电影了吗？那是1949年，然后您来到巴黎，只有一个住址和电话号码？

J.R.：我什么也没有。曾经在鲁昂有一个人，我后来就失去联系了，他会在圣叙尔比斯广场的某个书店找到我。那么，我在清晨到了巴黎，一个住在郊区的朋友给我借住，我把包放在朋友地方，在诺瓦西勒塞克（巴黎东郊的一个小城）或者类似的地方。然后下午三点回到巴黎去见一个人，一个书店的经理，其实是一个叫Jean Gruault的年轻演员，他在书店打工赚钱。然后苏珊·席夫曼（里维特多部电影的副导演和制片）则是书店的老顾客，然后Jean就说：“当地的电影俱乐部要放《布劳涅森林的女人》（Les Dames du Bois de Boulogne，罗伯特·布列松的电影），莫里斯·舍雷尔会做映前推介。” 于是晚上六点，我来到这个拉丁区的这个电影俱乐部来看这部我才看了一遍的电影。然后晚上还起了暴风雨，停电把放映中断了。其实挺好的，给电影平添了悬念。然后我又看了一遍《布劳涅》，这是我第一次看这部片的最早版本，人们总是抱怨布列松后来删掉了两场戏，所以这有一个遗留下来的初版——我只在影评文章里知道它的存在。我后来再也没见过那两场惊人的戏。

S.D.：那时您已经认识莫里斯·舍雷尔了吗？

J.R.：从看他的文章里知道他的。他当时给《摩登时代》杂志（Les Temps Modernes）写过两三篇稿子。很奇怪，当时《摩登时代》可能是唯一的严肃刊物。然后他每个月还会给《Combat》写稿，他们每周六有个电影板块，然后就是《Objectif ’49》，那里巴赞、伦纳特、多尼奥-瓦克罗兹都有给写过，舍雷尔在那写的一些文章让我印象深刻，和巴赞写的很不一样，虽然他被认为是最伟大的影评人。

S.D.：然后舍雷尔，其实就是侯麦……

J.R.：是的，他第二年改名为了侯麦。侯麦这个名字应该是在《电影报》（Gazette du Cinéma）浮出水面的。

S.D.：所以大概花了多久…… 甚至在《手册》创立之前，去建立你们的“四人组”：特吕弗、侯麦、戈达尔、还有你？

J.R.：其实这发生的很快，我当时遇到了舍雷尔/侯麦，只是打了个招呼。几个月后我认识了让-吕克和弗朗索瓦，当时Gruault已经认识弗朗索瓦了，我记得当时去Parnasse工作室看《游戏规则》（La Règle du Jeu，让·雷诺阿的电影），两三个星期后的一个星期二，那时每个星期二都有放映电影，放完后还有辩论会，所以我就和Gruault一起去。那里有个小伙，然后Gruault就说：“哇，你居然打了领带过来！” 然后那人就说：“是啊，我是为了雷诺阿。” 这个人就是弗朗索瓦。后来我就在资料馆见到他，我也是在那认识了让-吕克，他当时已经认识苏珊了——苏珊·席夫曼，我是在帕尔玛书店认识的，她是在索邦大学电影学系（filmologie）认识的让-吕克。这些都是当时很新的学科，让-吕克为了讨好父母假装在那里上课，苏珊倒是努力想要完成学业。

S.D.：您是文学系的？

J.R.：噢，我在鲁昂为了打发时间修的，但当时我并没想读拉丁语和希腊语！

S.D.：而您想要拍电影。

J.R.：当然我现在挺后悔的，没能学会拉丁语和希腊语，但在当时我的动力都是电影。

S.D.：不过那时高级电影研究学院（即La Fémis的前身）已经成立了，您没想过去报个名吗？

J.R.：我其实报过，因为这么做适合我，而且会让我父母也满意。因为那是个严肃的学校，有入学考试的那种。所以我报了名准备了考试，在鲁昂的一个图书馆自学了一年，意味着我接触到了不少有趣的书。之后我通过了笔试，但是没有通过口试，因为有些奇怪的问题我实在答不上来。我告诉自己有别的方法，虽然我也不知道是什么，我有别的路可以走，同时接触接触生活——看看电影，去资料馆…… 所以当《电影报》停刊，《手册》创办时我想：“想下我们的想法”，不为了做评论，这从来不是我的想法，我不想做影评人。弗朗索瓦是个很好的影评人，我不是，但有时写写这些很有益处。写作并不容易，比如说去写某一位导演或者关于某某电影的某个问题。所有人都知道这不是为了钱，毕竟在《手册》的工资不高，如果他们真的发工资的话……《手册》在到1952年到1953年间崛起，然后就变成了我们几个聚集的场所。几年后，我们就成了一个小组，巴赞称我们是“希区柯克-霍克斯派”，那是53或者54年。

S.D.：当您来到巴黎时，评论界和知识分子群体的结构体系已经比较完整了：战后的左右两派、马克思主义者、基督徒等等；再就是评论家们，比如说比你年长些的舍雷尔是您很受影响的一位，加上地位很高的巴赞，您是如何在这一切中找到自己定位的？先起个头吧，您认为自己是左派还是右派？

J.R.：说实话，当时我还不是很清楚。有那么一段时间我会读《Combat》，算是一个左派的报纸，很难形容，在当时算是一个没这么激进的《解放报》（Libération）吧——内容没有那么偏向左派政治，也不算偏向任何党派。而且我觉得那个年代，当事情变得比较复杂时——斯德哥尔摩法令、1950年代的事情、与此同时还有朝鲜战争，那个时候我经常会看那些被审查的禁片，当地共产党的集会上会放映这些电影，他们吸引更多人来看这些禁片。这种情况持续了一段时间，我当时在那看了一些Mitchurim的电影，还有像伊文思的电影之类的。我觉得我没有被共产党所吸引，这个我和Gruault聊起过，他跟我说要离这些愚蠢的东西远一点，他相信神学更多于这些。他成为了演员，而我们把他变成了一个剧作家，即便他已经是很好的演员，很遗憾他没有继续下去，他后来就对这些都不感兴趣——结了婚有了孩子，那种天天闲晃的日子对他失去魅力了。随后便是“作者政治”的出现，这是真的，再是和《正片》（Positif）杂志的对立，《正片》被认为是个左派杂志，而《手册》更多算是右派的。但我觉得卡斯特、多尼奥和巴赞没必要为此觉得受了委屈，而去和《正片》的鼓吹者争论，我和弗朗索瓦觉得这些都很可笑。

S.D.：您怎么看待巴赞？

J.R.：你的意思是……

S.D.：他代表了什么？

J.R.：你指的是我对他写作还是他本人的看法？

S.D.：对他本人。

J.R.：当你见到他时，很难去说…… 我认为他是我认识的唯一一个让我觉得有圣徒气质的人。虽然这个词听着很傻，但他算是圣人一样的存在。首先便是他为人处事的方式，他如何对待所有来找他的人，有全世界的人来找他，让他真的非常忙。当然没有全世界这么多，但他处理的方式，他永远认真对待他们所有的话。这个态度是扎根在他的骨子里的，并非是面子上的，这就是他生活的方式，他生活的方式。所以说你只可能去尊敬爱戴这样的人，巴赞依旧对我们影响很大，因为他可以说是第一个真正探索了电影本体论，使用了这些理论，并且依旧非常准确。

S.D.：您说您不想成为一名影评人，但与此同时您的写作有着独特的风格，或许是当时文笔最激进的。这种尖锐姿态是从何而来的呢？是否是一种像是要从糠中提纯出麦粒，给电影设立定义的态度？你会说：“这就是电影，那就是电影。”

J.R.：去寻找一个定义，没错，而且当时的我有非常坚决的自信。我当时有这样的绰号，对错与否，我被认为是整个小组里的圣茹斯特（法国大革命雅各宾时期的军事和政治领袖之一，思想激进）。其实我更趋向于被认为是一个幕后的枢机，而不是圣茹斯特，不过圣茹斯特也算是罗伯斯庇尔（法国大革命雅各宾专政时期的实际最高领导人）的幕后枢机。

S.D.：你觉得小组里的罗伯斯庇尔是谁？

J.R.：啊，那应该是弗朗索瓦。

S.D.：那谁会是丹东（法国大革命初期的领导人物）？

J.R.：我觉得我们可能没有丹东，我们只能做便宜的版本——他们都倒在了火线下。

S.D.：您觉得让-吕克能对应哪位法国大革命时期的人物？

J.R.：我不太知道，也许是卡米尔·德穆兰（记者、政治家，罗伯斯庇尔儿时的朋友）？哦，这话说的太无礼了。（笑）

S.D.：但他也是位记者。

J.R.：我觉得法国新浪潮对于电影，就像印象派对于绘画一样。首先它乐意于走到外界去——“到外头去”，事实上雷诺阿可能是第一个使用这个比喻的。突然一切都被简化了，对于技术有最完全的掌控，就像雷诺阿提到他父亲（印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿）时，因为颜料突然就能被装在管子了，你就能到室外去站在物体前作画。对我们拍电影也是，我们使用了新的技术，当然在58到59年还不是很完善，但三到四年后就日渐完美了。高速曝光胶片在大概61到62年间出现，我们在拍《巴黎属于我们》（Paris nous appartient, 1961）时还没有，Nagra牌便携式录音设备直到60到61年间才出现。所以我们的电影在后期制作时经常停滞，因为录音里总是有卡车开过的声音，非常烦人，没别的解决方案，这些就是整体环境的状态。但综合考量这些因素。我们的电影——我非常做作地用了“我们”这个词，新浪潮电影带来的新的手法，在故事和讲述方面，正如印象派，是一种新鲜的感觉，和传统的片厂制片电影相比。不管是在我们讲述的故事还是在视听语言上的角度，它让电影更加精炼。

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让-弗朗索瓦·斯泰弗南（J-F.S.）：在认识电影前我的生活很不一样，我被困在父母啊、学业啊这样的东西上。后来我一头钻进电影里，知道了里维特啊、特吕弗等等的作品，他们是我的导师——我的“领养父母”。当时我觉得特吕弗很注重细节，里维特有点啰啰嗦嗦，不客气。我很自然就想做电影。当然，生活继续着。在街对面，当我回想起这一切，关于里维特，当他的名字被提到时，我想到我自己——这很粗鲁，对我而言和里维特合作一切都很自然，和罗齐耶、特吕弗或者戈达尔合作也都一样。一切都听着很新浪潮，其实怪无聊的，特别迷影。但现在在年回想起来，当我突然想到里维特，我感觉他是一个领袖，像伊斯特伍德电影里的独行侠，被一个师的人们包围着。真是搞笑，当我说这些时我都能看到画面，他总是穿着他的蓝色外套什么的。他是一个正当时的知识分子，但我发觉他是我认识的人中最细腻的一位，并非他看了这么多电影，而是他吃饭的样子！我记得他点了份龙虾，我竟然无法直视“里维特会吃饭”这个事实。我遇到过很多会吃的人，而并没有这么多拍电影的。那么，那些我认为不是太在乎演员的导演：特吕弗是一个，戈达尔也是；但里维特，还有罗齐耶…… 他们算是让演员去“执导”自己，不是下命令式的，而仅仅是给出一个方向，这是一个另类的手法，但雅克做得太完美了。很多演员常常在拍摄时很困惑，因为他们总是想做得更好，当然这是他们的问题。他们在未知的领域见面，他们在一个脆弱的状态下漂流，飘荡着，而我们跟随他们，试图去找到雅克想要的东西。

S.D.：是否记得你在《出局》（Out 1, 1971）中的第一场戏？很激烈的一场戏。

J-F.S.：对我而言这是我人生开始反转的一天，我从幕后到了台前。是一场很小的戏，在巴士底区的一个咖啡厅里，我和朱丽叶·贝尔托的一场戏，她觉得我看着像白兰度。所以我就站在那，穿着《飞车党》里面的皮衣墨镜造型，我当时太弱了，甚至不会骑摩托车。所以，我就在这个叫Valézy的家伙的车后面骑着，他后来在蒙帕纳斯区出车祸去世了，很奇怪，他的兄弟是一个很厉害的诗人和电工。所以就是：“你骑着车你进入镜头里”，下车走进咖啡厅，光线特好，整场戏一镜到底，高大的格伦（《出局》的摄影）扛着摄影机。而我想：“这一生就这一次，走进这扇门完成它。” 就这样持续着，然后就成了电影里的样子。我印象非常深刻，并非是因为有谁说我表现得好，而是他们一直跟我说个不停。所以就是我人生中一次大的转变。

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V.O：（笑）雅克真的就像伊斯特伍德，他走姿很奇怪，像个科西嘉人，上半身不动，只有腿在动。

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S.D.：您有听过德勒兹是怎么说戈达尔的吗？他说：“他是个孤独的人，但内在极度丰富。” 这话说的不错，总结得很到位。我觉得它代表了很多，尤其是我们电影人，它可以来描述您——您看了很多的电影，内心被它们填满，被所有其他人的电影中的角色们。您是否习惯于被其它电影包围，在电影的世界里，而同时您似乎又是被困住的，这种孤独是自愿与否我想不好说，您是始终都清楚自己的状态，你会说：“即便孤独，我也必须走自己的路。”

J.R.：我完全不觉得自己孤独，不管你如何试图显得我很孤独。首先我的第一部电影《巴黎属于我们》，我完全是因为弗朗索瓦才会拍的，加上克洛德·夏洛布尔的坚持。尤其是弗朗索瓦，直到我完成它前他一直催促着我，不然这电影是完不成的。然后，我们《手册》的几人多多少少都各奔东西了，而就算我们有各种误解和矛盾，我们并没有失去联系。那场著名的对峙，怎么说呢，让-吕克和弗朗索瓦的那件事，事实上是他们俩彼此的尊重，如果双方都默不作声那才更糟糕吧。我则不觉得自己孤独，最起码拍摄电影时。我和很少的制片人合作：我先和Beauregard合作了两部，然后和Stéphane Tchalgadjieff拍了四五部，《席琳与朱莉出航记》（Céline et Julie vont en bateau, 1974）和《北方的桥》是和巴贝特（施罗德），Martine Marignac负责了所有之后的。每一次合作，不管是和谁，Beauregard也好，Stéphane还是Martine也好，我们都不算很亲近。我不是经常和他们见面，但我总是觉得他们对于我们在做的工作有清晰的想法。

S.D.：所以您只在工作时和别人来往？当工作完成，就没人知道您去哪了——您没有很强的意愿去找他们，没有什么社交。

J.R.：当工作完成之后，大多数情况下我不会去想太多关于拍摄，尤其是电影界的东西。在小说家身上经常是这样：他们经过了很长时间的工作后，会有一段时间的某种幕间休息。现在有两类电影人：其中一种是我很羡慕的，那种可以一个接一个的项目去拍的，弗朗索瓦就是这样，他们往往会有很多项目在运作——在各种制片的阶段，只是等着拍摄的时机而已；而对于我来说，一部电影能消耗掉我的全部精力，之后便是一段时间的空白期，不会有什么灵感，一个真空期。

S.D.：说到孤独，我觉得对于电影人是一件比较特别的事情，因为拍摄电影需要动用这么多的资源——设备、人员、金钱、时间、尤其还有社群关系。以您为例当你拍摄一部电影，你觉得你处在真实社会之中。而当拍摄结束后，你没有车没有什么工作，你有的是书籍和唱片，似乎你想要有意地远离社会，以及人们说的所谓的社交。而且我觉得，对于一个电影人，尤其是您这样的并非一直在拍摄孤独者的电影人，您的电影中很少出现真正的孤独，就像您混合了工作和生活，就像您的创作就是一切，您不在现实中体验的东西的化身。您不觉得这有一定的限制，有一定的危险性吗？

J.R.：这是那种你在凌晨三点想到的事情，然后接下来你就很难睡着了。但在白天，当你出门，然后看到各种事物…… 这就是人为什么不应该一直呆在家里的原因。我出门看电影，我喜欢坐地铁出行，因为这种方式给了你一种幻觉，一种和社会和城市在进行接触的幻觉。而这确实也是一种和世界的接触，坐地铁的时候你不可能不去观察其他乘客——有的人，他们说话或者做事情的方式迫使你去关注他们。地铁上的人经常作出古怪的行为，这是个极具戏剧性的环境，以至于我觉得很困难，而人们至今都没能在电影中呈现出这种戏剧性。韦基亚利的电影有一些，在《再一次也好》的地铁戏中，但显然也没能以此展现对社会生活深层次的理解。还有其它的一些，我是一个对角意识的信徒，那种渗透力，在报纸上的那种，我非常喜欢读报，会花很多时间。

S.D.：电影人的世界有些像秘密社会，您知道世界上有很多人看了您的电影，意识到您作品的重要性——无论是在美国的或者俄国的… 作品成了他们人格的一部分，人们因此受到了影响，您是否有想过存在某种“里维特式效应”？

J.R.：这听着有些夸张了，但当然这样的情况发生在其它电影人身上。我会收到从地球的另一端发来的信件，会我觉得很令人意外，有时候是电影在那个国家上映很久以后。当然这感觉很好，因为这是你的电影被人观看的证据，不管里面写的是什么内容，这些都是人们受到电影的激发而去做的事情。我曾经有幸收到过一位年轻女孩的来信，应该是因为这部电影我收到的唯一的年轻女孩的来信，可能是一位来自加州伯克利这块地方的。那么在信的后面，她印了个红色的手掌印，于是我甚至都不用拆开信件就能知道这是关于《席琳与朱莉》的。我感觉人们是被电影所影响而创作了这些私人的符号去表达它，这就是一种社会体系形成的表现嘛。不过显然这个社会里并没有太多人，对于制片人而言比较不幸。

S.D.：但这依旧展示了一种很美好的契约……

J.R.：《出局》就是关于这种美好密约的电影——让-皮埃尔·利奥德做的一个乌托邦的梦。但不是… 阴谋论未必总是一种负面的东西，电影就是这样的，可能这样的观点曾经有人说过：所有的电影都是关于一群角色的阴谋论——有时候他们成功，有时候会失败，这是一个角度。（“等这个声音过去”）每一部电影都像是一个秘密社会。

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S.D.：很多导演们总是执迷于“你不应该拍你眼前之所见”这种想法，这块地方其实有很多美妙的东西，非常“里维特式”的东西，让人想起《北方的桥》——影像就进来抓住你。值得欣赏也令人忧虑，于是你问自己：你是跟着角色来到这里？而或许你是来寻找一些线条、一个地标？

J.R.：在做《北方的桥》的勘景时我总想，当我们来到一些地方，我们不能说这是场景。有时候地方并没有这里这么奇妙，你看它如此宽广，你可以360度旋转，可以填充非常完整和丰富的东西，不管具体会发生什么…… 在这些景色，这些感觉中，你可以往这空间里面加入些什么？如何去捕捉它的广大？这还没包括所有的角色和他们在做些什么，在这么一小块地方里。我们经常用广角镜头，但即便这样我依旧觉得摄影机上被安上了长焦镜头呢！这些场景都包含了独特的角度，独特的对话，看这里的很多对话就是被这些铁轨赐予的。有时候我们拍摄沃日拉尔路上被废弃的屠宰场，我会花一个小时追溯所有混乱的生产线，在一片巨大的废地里还剩下个塔楼，一个灯塔还留下那里，但并没有必要从某个特定的角度去拍摄，可以很随机地去拍，在第一个镜头后，剩下的也就都跟过来了。但如果要说电影是一个来展现风景的机器？我不这么认为。当你站在一片景色前你没法去想象出一整部电影来，这不像画家站在一片山丘前——圣维克多山或者一片树林前什么的。

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S.D.：在您从事影评的时候您常常会说：“上帝啊，这是电影，不是语言！” 

J.R.：没错，电影不是一种语言。我们前几天也谈到过，这个事实让我很惊讶，就在我接触到那些1915到1920年无声巨片的时代——不是后面那些时期的，是格里菲斯和斯蒂勒的电影而不是朗和茂瑙的，它们的视线是非常现实化的。在当时这是可能的，但后来都不一样了，就像这是一段非常纯真的时期，但随后便消失了。这就是我写过的第一篇文章，题目就叫“我们不再纯真”，对我来说这种感觉很强烈，时间过了越久，我们就越来越失去那种天真。这里我们可以用克莱斯特（德国诗人，代表作《O侯爵夫人》）的名言来说：“只有穿过知识的漫漫长路才能带领我们回归纯真。”

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S.D.：您最近有没有看到让你觉得强有力的，意想不到的电影？

J.R.：当然有不少。有一部电影让我很印象深刻，是我一直就想看的一部。其实我有些恐惧，因为我希望自己会喜欢它，是帕特里西亚·玛佐（Patricia Mazuy）的《厚牛皮》（Peaux de vaches, 1989）。我希望我能喜欢它，是因为里面的演员（斯泰弗南和桑德里娜·博内尔，后者之后和里维特合作了两部电影），虽然我并没有见过她。因为很多原因电影让我很感动——人物之间的关系，从电影开始你就感受到它向着什么地方前进，随着它的发展，整个关系变得更加精彩，非常激烈又很神秘。然后突然间出现了一场戏——非常惊人的一场戏，惊人到我非常想下周再去看一遍，不仅是去再享受一遍，同时我也想看这场戏是如何发生的，是如何被拍摄出来的。第一次看我几乎有一种感觉，就是这就是我梦中的戏啊。这种事在我这里经常发生：我梦见我在电影院看电影，然后看到了很美妙的东西，然后我就醒了，梦消失了。但这次我坐在电影院里，并没有在做梦。是让-弗朗索瓦的最后一场戏，我忘了角色名叫什么，就像很多人一样我直接用演员名字来聊电影了。让-弗朗索瓦走在一条路上，这是镜头的前景，然后在后面，我们看到桑德里娜·博内尔追了上来；她追上他，拦住他，然后他们就继续往前边走边聊了一会；接着他们就抱在怀里亲吻，然后让-弗朗索瓦转过头来和桑德里娜·博内尔说：“带上那女孩，我们走。” 所有一切都在一个镜头里完成，我记得应该是手持摄影，非常紧张的戏码，但是镜头一直关注着所有动作。镜头很好，始终陪伴在角色周围。但突然出现变成了一个让-弗朗索瓦的特写，我第一次看它的时候很受震惊，接下来是一个很惊人的正反打调度：他看着桑德里娜·博内尔，就在她的表白之后，很短的镜头，紧接着是桑德里娜·博内尔的反打镜头——她就这么看着他，然后面部就动了起来；她开始走动起来，我们开始理解她的动作——她来寻找你；但是男主角已经不在那了，摄影机继续从后面跟着她，从后面跟着她的动作，然后我们就看到让-弗朗索瓦走到路上，拦下了一辆向着镜头开过来的货车，然后驶过去；随着它我们接下来看到她脸上的反应，看着一切的发生，对让-弗朗索瓦的反应。而事实是男主角没有反应，就这么离去了，发生在画外，我们只看到桑德里娜·博内尔的表情，然后她的动作，然后就结束了——他离开了，这就是电影的结尾。很有魔力的一场戏，拍得也很精湛，她带有的情感，又在极具创造力的镜头运动中展现，甚至可以说只有拍电影的人，才能去理会它的妙处，完成得非常简洁。

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II
夜晚

S.D.：在您的第一部电影《巴黎属于我们》的开头，观众立马看到了一句话，“巴黎不属于任何人”，是查尔斯·佩吉说的。

J.R.：是的。

S.D.：那么我们该相信谁呢？

J.R.：两句话都是佩吉说的。“巴黎属于我们”他早前也说过，意思就是说巴黎不仅属于“早起的鸟”，就像那句谚语说的一样，也属于那些夏天来度假的，和那些为了准备过冬而来的。我对这个开场的这个肯定-否定的句式很满意，其实是个辩证的冲动，用一个矫饰的词句，而它最终会在叙事中被使用。不管怎么说电影也是辩证的，肯定或者否定的，因为影像和黑屏在银幕上交替。

S.D.：正如白天与黑夜，而“属于”（appartient）这个词出现在片名中。什么属于你？什么属于任何人？甚至说除了我们自身的肉体外我们真的确定有什么是属于自己的吗？我们有时可能会这么觉得，但并非每时每刻。当您创作电影，您会说这些电影属于你自己吗？

J.R.：不，我不觉得。恰恰相反，如果有什么东西是我们被剥夺的，那就是当我们做了一件东西后，就算我们相信这是我们做的。但这些事实上，它们在任何时候都不算属于我们。我觉得对于作家而言也是这样，有时候对于画家也是，他们长时间看着他们的画。我的感觉是一个作家写一本书原因可能是，因为他想要读这样的书，而不去想这本书是自己写的，不然他根本就没法读它。对我而言我唯一看不下去的电影就是我拍的电影，因为有太多的回忆，太多制作时发生的一切。我想象作家没敢看自己的作品是因为它会搅乱他的记忆，而关于拍摄电影的过程会有更多的故事，因为有这么多人的参与，我觉得这是拍电影很棒的一点，你会遇到很多人，当然其中有演员，而幕后的人员也很重要——参与编剧的、台词的。就算在剧组成员之间，有时候最重要的也不是可见的，这是很棒的一件事，虽然也很困难，因为拍一部电影并不是很悠闲的过程。而在经历了这些之后去看这部电影，对我，对于很多电影人来说是不可能的。因为那些鬼魂一直会来打扰你的思绪

S.D.：他们真的是鬼魂吗？因为他们也都是身边的人。你会乐意去见到他们吗？

J.R.：是啊。我会想见到其中一部分人，和布鲁（欧吉尔）在《疯狂的爱情》中合作，和在《北方的桥》的合作完全不一样。因为时间不一样，角色也不一样，我们之间的关系也不一样。在这之间隔了好几部电影，每一部我的回忆都是不一样，所以我非常乐意和布鲁合作五部电影。而我也很希望再和她合作，因为这之中有个延续性，每一次合作我们都有了新的关系。

S.D.：《疯狂的爱情》是60年代的布鲁，《决斗》（Duelle, 1976）是70年代的布鲁，打个比方。

J.R.：没错，每一次都是不一样的角色。

S.D.：《北方的桥》里就是80年代的布鲁，一直到上一部《四个女人的故事》（La Bande des quatre, 1989）。她对于您而言是一个很重要的演员，与您共事横跨了三个十年。

J.R.：是的。有时候也和我们个人的生活有关：我们还在拍《疯狂的爱情》的时候，帕斯科尔*还是个小女孩（欧吉尔的女儿，后出演《北方的桥》，1985年意外逝世），然后小女孩长大了也成为了演员，然后和母亲一起出演主角。在上一部电影中，就算没直接提到，但显然布鲁和我都感受到了帕斯科尔的存在，在创作的时候根本不可能不去想这件事。

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J.R.：非常好的，这是《苏雷娜》（Suréna）里的，很有名，非常好。当你想到这就是高乃依（皮埃尔·高乃依，十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家）的遗作，他多年的创作生涯都在重复这一主题。

克莱尔·德尼（C.D.）：“我已不再有颜面面对她”，写得真美。

J.R.：“夫人无论何物都将与我一同死去。” 是这样的吗？我读得很不好听。“在我死后这片生我的土地会由谁行走？夜晚在先人辉煌的墓中可否会有碎片划过？他们可否会因呼吸到空气而重生？那些或许难以追随重生者的侄子，也许只会被羞辱，只会流血和堕落……” 这四句诗太妙了。“当我们失去照耀我们生命的光，让这生命化为虚幻，或许那一时的希望，就已能超越严寒的永恒。”（耸肩）这是他的遗作，他是在向自己的后人发话，而他不再希望得到任何回应。高乃依的思想中，幸福的力量是伟大的，贯穿始终，从第一到最后一幕。

S.D.：是一种转瞬即逝的幸福。

J.R.：主角得到了这种幸福，是的。但并非他们真正渴望的，真切深刻的幸福，这是他们无法得到的。他们无法得到，因为这就是主角的悲剧。不少高乃依的戏剧以美好结局告终，美好，但又很庄严。

S.D.：《苏雷娜》中的这个让我想到了您的电影。“好奇心”这个词的本意起到很大的作用，有这么一整场戏是这样的：“告诉我你是谁如果这不是他那这就是他。” 我们推断谁爱着谁，我觉得这是您电影中一个永恒的主题，很简单的说就是好奇心，它不仅是一种难以摆脱的原罪，但它让一切都变得有趣起来。

J.R.：但它并非一种罪恶。

S.D.：嗯不是的，我只是夸大其词一下。

J.R.：我反正是这么看待好奇心的。

S.D.：而您觉得这是最伟大的一种美德。

J.R.：完全是这样。如果有一天世界失去了好奇心，那就是躺下来等待死亡的时候了。我觉得好奇心是唯一的让一切运动起来的东西，一切都是。

S.D.：是的没错。我觉得最简单地说，好奇心就是：“接下来呢？” 或者说 “他躲哪去了？” 很简单，不是什么宇宙的秘密，而只是：“接下来呢？”

J.R.：一方面我们需要观众去好奇接下来会发生什么，把他们留下来——这场戏或许对你没这么有趣，但他们会想看到下一场，这就是戏剧的艺术吧。戏剧很重要，当你读《反思》（Examen）时——高乃依写过三卷《反思》作为一种引言，在他经历了三分之二人生进入到创作末期前的反省。这就是他在《反思》里探讨的，关于结构的问题，关于如何让作品吸引人

S.D.：是的没错。这是时间赐予他的，所有讲故事的人都是这样。

C.D：我们可以引用雪赫拉莎德（《一千零一夜》中的女主角，故事的说书人）的故事。

S.D.：是的，我们可以有一种“雪赫拉莎德综合症”。雪赫拉莎德讲故事是为了推迟两件事的发生：她的死亡，以及一段可能的男女关系，和她的主人，叫什么名字来着“山”什么的? 我忘了。

J.R.：叫什么不重要。

S.D.：所以我们讨论的是好奇心会引向延长的时间，就像足球里一样，你需要时间在你的有利地位上，你需要积攒时间，但不能太过，因为接着你就会无所事事了。那么有时候我觉得您就像雪赫拉莎德一样，虽然我们一开始在聊高乃依。

J.R.：我觉得这是所有试图把玩虚构的人要面临的问题，看着很不可能…… 我觉得雪赫拉莎德是我们的导师，如果可以这么讲的话。

S.D.：然而你不会对弗里兹·朗这么说。

J.R.：不，我会的。

S.D.：不过我指的当然是任何能超越好奇心本身的电影人。

J.R.：弗里兹·朗的作品里有道德。（沉默片刻）我见他的时候——我只见过一次，和他采访，Lloyd Eisner做的翻译，我的英语不够好。让我很震惊的一点是朗只谈论道德，只有道德以及它对观众施加的影响。

S.D.：您不认为道德观是一种来赢得观众更多时间——虚构的时间，在好奇心产生了之后，毕竟总是有东西跟在它之后，而这是无害的，它不是所谓的好奇心，比如窥阴癖强奸，空洞的弗洛伊德式的秘密这样的东西。它不是这样的东西，您怎么看待道德？也就是雪赫拉莎德的寓意。

J.R.：是为了保持某种，怎么说呢？

S.D.：去保存时间，但又不从他人那里偷窃时间的方式。

J.R.：是的，与此同时，产生很高的顾虑来防止我变得…… 我常常这么责备自己，不要过于粗糙和狂躁，也许有时会以此变得很更加认真，不去太直接地表达一些太私密的东西，去规范自己。可能我言重了——去尊重他人的秘密，角色的秘密，他们最终想要的，首先不受到侵害，还能够最起码获得从保护自己的屏障中收获更多。我在这个层面上特别害羞…..

S.D.：因为角色会说：“那我怎么办？” 由演员说出来。而你必须说不，因为故事和整体的流动是最关键的，你必须在故事和角色间取其一，而角色会想要一些东西。

J.R.：对我来说角色永远和扮演者相连，而我不想要伤害我的演员，如果有什么阻止我让我的角色去说一些，因为我和演员间的专业关系并非来自现有的故事，而这个故事是在拍摄时建立起来的，这就是和演员产生联系的东西。可能这种关系让我付出了代价，因为它意味着我会不乐意去展现某种东西，因为这某种意义上是暴力，所以我只能把它留给观众去猜测，或者演员自己来给观众呈现这个秘密的一小部分，但不会完全展现。

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布鲁·欧吉尔（B.O.）：这种亲密的方式，是探索其他的人才让我们变得亲近的。雅克·里维特不是那种你能在城里的晚上去约他出来的人，然后在背地里说别人的坏话。他的生活非常神秘，我完全不知道他每天在做什么。我只会在拍摄时见到他，有时候在电影院，有时候在香榭丽舍大街，我们会去吃个饭。但他不算是个伙计，我们的关系很奇怪，我们有工作上的关系，创作上的，艺术上的。但我们没必要见面，偶尔在书店里见到，或者地铁里。我第一次遇到他是1967年，拍我们的第一部电影。我无比尊重他，他是个大人但我还是太年轻，但我们现在没这种差别了，没有岁数上这种差异了。有时候他会说：“抱歉布鲁，我没接你电话，我这几个星期感觉很糟糕。” 我很明白他的这种恐惧，不想被电话、被他人打扰，因为我也有同样的焦虑。我感觉在雅克和我之间，已经没有任何代际的区别了，我们是平等的——我们经历了相同的焦虑，相同的心境，相同的黑洞和深渊，这让我们走得更近了。虽然我们都不怎么需要聊天，我们有一种隐隐的心有灵犀。他在之前的二十年来都是我生活的一部分，28到48岁之间，很长的一段时间。不用多说，这就是我人生中最美好的时期，有些年我经历了很多，他也一样，所以我也经历了他20年的生活。20年里合作六部电影很正常，一位导演可能也就两到三年拍一部电影，能有六部还是不错的。从我们合作的方式，有时候我确实觉得跟他很亲近，就算我们不怎么见面。

B.O.：很难去说雅克·里维特这样的一个人，因为他实在是太私密了，如果你要说一些关于他的事，关于他的电影还是他的工作和生活，你会觉得自己很不审慎，很不礼貌。所以我也不敢说我想说的，我对雅克有我想说的，关于他本人和他作为导演，但我还是不说为好，显得很无礼。算是某种背叛吧，可能这么说很傻但这就是事实，这就是他带给我的。

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S.D.：我们在讨论电影的时长。你经常说，你看的一些电影都太短了，如果时长长一些会好很多。你拍了很多很长的电影，你依旧这么认为吗？

J.R.：关于时长，我的印象是五十年前的电影统治着艺术的简洁——去如何压缩事件和思想。很惊人，但如今已经见的不多了。不同的时代会产生出不同的东西，我们现在所处的时代用德勒兹的话说——当然他一定会比我说得好，就是时间已经不再具有相同的速度和密度，也不再有相同的节奏。就像我们有“安东尼奥尼前”和“安东尼奥尼后”的时代，我提到安东尼奥尼是因为他是第一位非常强烈地去证明了这一剧变的电影人，在时长的角度上。而今天，在当代的电影，你需要三个小时去讲的事情，在五十年前你只需要一个小时。

S.D.：三个小时去讲同一个故事，还是成功地讲任意故事？

J.R.：“不是同一个。” 打个比方说，两个月前我看了一部弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的旧作《一夜风流》（It Happened One Night, 1934）。我印象深刻，我记得它很美妙但又有点含糊。首先它的现代性——我说现代性因为它算是第一部公路片，它关于一场旅行，不是从纽约到迈阿密而是从迈阿密到纽约。其中充满了小事件，不管是公交车上还是搭便车时，不管他们去哪里，角色之间的情感在发展，而且在剧情停下来时有非常极多的插入语。我已经完全忘了在巴士的戏中有那首讲一个小年轻在荡秋千的歌谣，有各种诗句——卡普拉想到了很多新鲜主意，每一句诗，每一句都很不可思议。而他只有90分钟…… 或许100分钟。而我现在坚信如果“从迈阿密到纽约”这样的故事，有相同的事件密度以及角色，同一场旅行，一位严肃的导演是不可能在三小时里讲完的。所以这意味着如今的交通反而比以前更慢了，如今从迈阿密去纽约要花更多的时间，相比于……

C.D.：1934年？

J.R.：是的，1934年。

S.D.：区别就在于像卡普拉这样的导演，当他开始创作时他就知道了故事会怎么结束。结局不成问题，而以此为基础，他在中间能放进去很多——可以是离题的，也可以是转弯抹角的。而如今在一个时代，因为很基础的原因，也就是我们说的道德问题，对于您这样的“后安东尼奥尼”时代的现代导演是不可能，去开始一部电影，但已经知道故事会如何结束。我们不会知道邪恶是否会战胜正义，结局已经不再可行，而没有了结局，时间变成了循环的或者环形的，电影可以持续不断地进行：1小时、2小时、3小时、10小时等等。故事上的问题会减轻，因为我们不再会有大大的“全剧终”三个字，或许只有美国人真正使用它。

J.R.：记者不会轻易嫁给百万富豪，就算在克拉克·盖博和克劳黛·考尔白的年代。

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S.D.：当您在80年代早期以《北方的桥》重返地球时，有这种感觉就是：我们就不得不适应现实的模样，不要再操控命运，或者扮演普罗米修斯盗火。我们应当回到现实世界，而我们记得80年代初期是膨胀的——快乐的，生动的。事实上很急躁，您的电影展现了这些，我们感受到一种有意的手法，在这其中组成了《北方的桥》，允许您去捕获一些年代的特质。那是一个我们觉得大局已定的时代，布鲁的角色在最后说：“我活着。” 很美妙的一句。

J.R.：我认为…… 我有个奇怪的想法，涉及到…… 我不敢说所有人都是，因为总会有意外，但很多我这个时代的电影人，以及之后一代的…… 在《出局》之后，似乎已经不可能在我的电影中去探讨所谓的当代世界，我们说的真实世界。而那个时候我竭尽所去做纯粹虚构的电影，幻想的电影。我没能完成所有的，因为第一个项目在《出局》和《席琳与朱莉》之后是一部我想和珍妮·莫罗拍的电影……

C.D.：叫《凤凰》。

J.R.：还有朱丽叶·贝尔托、迈克尔·朗斯代尔。改编自莎拉·伯恩哈特的传说，再稍稍地和加斯东·勒鲁的《歌剧魅影》混合一下。接下来还有几部，故事都是不同样的，但有一个明确的目标：彻底对70年代的法国避而不谈，因为我一瞬间不想去看到这些。然而一系列的事，电影多多少少的成功，有些完全就不成功，很糟糕的作品，像《诺娃》（Noroît）和《旋转木马》（Merry-Go-Round），现在几乎已经看不到了，很有问题的片子。总之，然后我就去和布鲁聊，然后她说：“咱们必须再拍一部电影，我想要和你合作。” 想法就是我们还没有逃脱那个糟糕的时期，而且可能会继续蔓延下去，而我们必须要让它告一段落，为了做到这点我们必须创造一个虚构的故事，把它放在一部电影里。所以说《北方的桥》有一种坚持，可能十年后看显得只是个小事，那些在年代末的事件和丑闻，比如说Debreuil的丑闻、布林的自杀或者非自杀、Mesrine杀人案这些事情，作为症状，严重的症状。而我们拍的电影最起码从我的角度上说，电影的开始并非一种我们说的年代式的狂喜，而是一种生活在一个国家——污浊的法国，因为很多东西变得污浊，具体我们就不说了，大家都明白。但这种被浑浊困住的感觉如此强大，制造了一种疏通（非调度），或许布鲁的角色的死亡，不管是否是我有意，引证了雷诺阿说的，“必须要杀死一个无辜者才能让事情继续下去。”

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S.D.：当你完成了电影，你就是老大，你必须为它负责，但这里依旧有一个好奇心的主题在里面：两者是如何走在一块的？你是第一个见证某事的诞生，同时也是要为这个某事负责的人。

J.R.：我觉得在这个层面上，或许我对作品并没有任何的控制。机器已经在运转着，客观地说也许，但其中已经有一套逻辑系统，不论真实还是想象的。我们可以说这对电影是最关键的，必须被注意到，而因此你不能为所欲为，不能想来什么就来什么。这其实很有用，因为你感觉你被什么给指引着，你说：“这个不可行或者这个可行。为什么？怎么做让它可行？” 得靠直觉。有时候和帕斯科尔，我们会尝试去很理性地讨论，但也没有总是这样，如果有人觉得某种做法不可行，那或许就应该跟着这个想法走。有时候我们之间又有矛盾的想法，我觉得这就是事情变得有趣的开始。一部电影无法存在，如果你无法很快感受到它，感受到有些可能性和必然性——有些事情会发生，而别的则不可能发生，这些就直接被抛弃。在电影存在后还有一个阶段，甚至于在……这是比喻并非我刚刚想出来的，已经被不止电影这个领域运用过，即就好像，一个物体比如一个雕像，你可以说一座花瓶，甚至一个物件被埋葬的破旧碎片；因为一场意外，它的一小部分被暴露在土地表面，而你需要小心将其取出，不能在过程中毁坏它。这对外人而言听着很荒唐，确实有点这样，但这就是我们做的。这个比喻很有用，它帮助你前进，即便用一种荒谬的方式，我该怎么描述它呢？一个想象中的蓝图。它帮助你构思，尤其当它没被写下来的时候。法语里都没有这样一个词。我之前跟你在聊一本我最近在读的书，一册最近发行的爱伦坡作品选，标注里写着……

波德莱尔总是把文字翻译得…… 比如说“诗词的起源（Genèse）”，他翻译成了“平面”（plan），而爱伦坡翻译为“Plot”。“Plot”这个词有“引起…好奇心”之意，但也有平面的意思。但“Plot”这个词又有一个颠覆的含义，而它无法翻译为“plan”。“Plot”一词已经包含了一个物体，这是一个我想引进到法语里的词，去表达这个感觉。

S.D.：是的，是的。（沉默片刻）我想知道“Plot”和“Complot”这两个词在词源上是否有连接。

J.R.：它们当然有。

S.D.：总有一样是先存在的，要么是有害的那个，也就是“阴谋论”，要么是有益的，那就是电影。

J.R.：一个需要被揭开的阴谋。（笑）我们可以称之为”Pelote”。新词诞生了。

（沉默）

S.D.：有些东西只有可能或不可能吗，从技术层面上来说？比如说避免正反打，因为它们不适合这个电影……

J.R.：没错，最起码从我的角度看，每部电影有自己的法则，自己的技巧，像大岛渚这样的导演就把这种想法推到极端。每部电影有属于自己的技巧，有的剪辑比较频繁，其它则有长镜头调度，这没这么系统性。我的电影里确实有一些，这主要是因为设备限制，《北方的桥》用的16毫米胶片，很小的成本，没有场工，只有小型的摄影机和脚架，所以我们就只有定镜头和摇镜头，有时候威廉姆（吕伯康斯基）手持拍一些镜头，就这么简单。

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J.R.：得让Valery让我们暖和暖和。

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S.D.：成为艺术家或者成为圣徒，或许是一个艰难的选择。

J.R.：我从来不觉得自己有成为圣徒的潜力，于是我选择了艺术，不管它看上去多不完美。

S.D.：难道圣徒不也是尽其所能吗？他承认人的特点，并只能从中入手，他做自己能做的，而并非自己希望去做的。艺术家，某种类型的导演，他们有一些相似的地方。

J.R.：我觉得艺术家是很不纯的。我总是被这话留下深刻印象，我只能很粗略地引用，是（乔治）贝尔纳诺斯的一句话。他总是说有三种人，有三种人让他很感动：孩子、英雄、以及圣徒。这是三种纯真的形态，而艺术家从来不是纯真的。艺术家总有一种最基本的恶，就算是最伟大的那些，或许他们能去超越这种恶，去控制它。

S.D.：你指的是对他人的恶还是？

J.R.：并不是，我觉得就算是一位画家或一位音乐家，即便是最伟大的，连他们都不算，他们都完全无法接近圣人的境界。因为他们无法忘掉自己，像小孩那样——小孩对外面的世界完全包容，或者一位英雄行侠仗义的时候——卡斯蒂利亚英雄，只有熙德（El Cid，西班牙民族英雄，瓦伦西亚的征服者和城主），后面的那些都不算。那个终极的英雄。

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雅克·里维特作品年表（截止本片发行）

《巴黎属于我们》《女教徒》《大师让·雷诺阿》

《疯狂的爱情》《出局（集，后有副标题“禁止接触”）》

《出局：幽灵》《席琳与朱莉出航记》

《决斗》《诺娃》

《旋转木马》《北方的桥》

《真幻之爱》《呼啸山庄》《四个女人的故事》