by TWY

---

在中世纪英文中，“Wise man”一词并不仅指代一位有智慧的人，它更指代一位在精神上高度发达，几乎触碰到魔法、巫术或占星学层面的人物。这也就是说，只有通过精神性与唯物主义的联合，世界才能在物质层面上达到精神的维度。

但我说的并不是任意一位“智者”，我说的是一位电影人。2026年2月16日，弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）以96岁高龄逝世，恰逢世界各地正在发生的几个事件：中国农历新年来临、AIGC技术的进一步“升级”、以及号称最“政治性”的柏林电影节就以色列对加沙种族灭绝战争的言论管控。从电影评论界到新任的纽约市市长，人们向这位半个世纪以来不断记录着美国各种体制系统的电影人致敬：“最伟大的纪录片导演，没有之一。” 在虚拟和虚假图像泛滥的今天，怀斯曼留下的四十六部电影是对一种方法的长期劳作。

我的一位朋友曾在几年前的某次放映之后，激动地分享自己眼中的怀斯曼：一位具有极大能量与幽默感的老人，系着漂亮的紫色围巾，面带微笑，并且充满了分享的激情。我对怀斯曼的印象则是一位录音师：这位导演不选择在“片场”中担任“观看”工作（通常交给其固定摄影师约翰·戴维完成），而是拿起录音杆，完成聆听的职责。在一次采访中他提到，自己在快速移动的时候必须小心翼翼，不让“跑步时录音机拍打自己臀部的声音出现在音频中”。如果说怀斯曼其人正是其精神性所在（对美的喜好、展示的热情、幽默感、以及诚恳的劳作），那么他的电影拥有的则是物质本身，以及其实事求是的力量。

人们最为称道的是怀斯曼的剪辑魔法，以及他对一切过多介入的抗拒，电影必须成立于每两个镜头之间的联系之中产生：对一个空间的外观和内部的剪接，构成了对各种表象的重新创造。因此，怀斯曼的每一部作品都足够复杂，乃至常常导致观看时的困难，这与其方法的“简单”和恒久不变形成了鲜明的对比。正如里维特在他的笔记中所言：“伟大的电影创作者们陈列事实，一个接着一个……” 又如斯特劳布所说，“想象力”不意味着捏造从未发生的事件，而是对确凿的生命经验的准确认识和表现，最终将其重塑。

当然，本文要谈论的是刚刚结束的柏林电影节，但我发觉自己必须就怀斯曼说些什么，而这不失为一个有用的引子。我必须补充的是，以媒体身份远程观看这些入围电影的体验是非常奇怪的：欧洲电影节的语境完全消失（我从未真正经历过这种语境），每部电影所属的“单元”似乎也不再重要，同样也少了许多“噪音”；而电影节充斥的大量平庸作品（如巴西影评人菲利普·富塔多在X上的推文，本届主竞赛片单像是由“电影市场片商”量身定做），或许也使我进入了某种更加刻薄的观看模式。问题只有一个：“哪些作品有着和电影最直接的联系？”

让我们回到这几个词中：成列、直接、事实；想象力、魔法、精神——这两组词汇未必属于对立面，但它们值得在当下电影节体系的形式和经济语境中被重新考量。里维特的方程显然不止适用于最伟大的电影人，因为即便是最糟糕的作品也在成列着事实——完全相反的事实，并非一个世界，而是僵化或投机的制作手段、剧本教科书式的思维、或者是创投会以及国际选片人的喜好。

出于自己的兴趣，我连续观看了几部来自论坛、新生代以及专属于导演首作的视点单元的拉美国家影片。从这些作品中，我们能大致观察到欧洲电影节对拉美电影的最扁平想象，尽管大多数作品在技术上并不糟糕。最主要的症候，是由最贫瘠的自然主义和最贫瘠的风格化所组成的粗暴二元：半数作品践行着商业类型片，尤其是“主流政治电影”的逻辑（例如智利的《血色机库》（Hangar Rojo, 2026）和《醉拳朋克》（Matapanki, 2025），前者关于1973年的军事政变，后者则用超级英雄片套路讽刺了美国对拉美国家的政治干涉），这让它们看上去像是风格化的电视剧集；另一些则在此基础上，融合了一些典型艺术片的静止和断裂（哥伦比亚的《宝石劫》（Piedras preciosas, 2026）），但这些电影普遍都缺乏细节（或者说野心），并通过一些手段弥补其观察力的不充分。换言之，柏林电影节的“政治性”，无论是它一贯被人标榜的，还是如今被警察政治镇压的，都和电影形式的政治性鲜少关联。

有的电影看似十分美丽，比如阿根廷的《河上的列车》（El Tren Fluvial, 2026）（卢卡斯·维尼亚莱（Lucas A. Vignale）和洛伦佐·法罗（Lorenzo Ferro）的导演首作），关于一个长期被压抑的乡村男孩只身来到布宜诺斯艾利斯探险的故事，但哪怕该片对阿根廷新旧电影史做了多次致敬（除了罗杰·科扎的评论中指出的莱昂纳多·法维奥（Leonardo Favio），还有安娜·波利克（Ana Polink）十分现代的《火山的信念》（La fe del volcán, 2001）），却始终无法放下一些僵硬的残酷逻辑，最终传达为一系列封闭的单人镜头，游走在一些“魔幻现实”的场景中。甚至可以说，单人镜头正是本片的病症，似乎镜头只有在最孤独时才能拥有一丝美感，但凡需要容纳更多的人或事，便立刻显得无能为力，只能配以一些心理化的场景作为点缀。尽管如此，这部电影还是获得了不少称赞，大概是因为它在不同语调之间进行结合的尝试，但我最终无法感受到那种属于世界的变化无常，而是很多机灵的写作和构思。孩子的生活的确很艰难，但相比于主竞赛单元那部装腔作势、自命清高的《约瑟芬》（Josephine, 2026）（它好似网飞电视剧《混沌少年时》（Adolescence, 2025）的邪恶姐妹，用极为死板的理论讲述了教育与家长体制的全面溃败）相比，《河上的列车》最起码保存了一丝未知的感觉。

另一部技术精湛，也获得诸多赞赏的墨西哥影片《其余皆噪音》（Lo demás es ruido, 2026），也是本届电影节较为简洁的作品之一，全片仅在一间沿街公寓内发生。然而，它在完成了一些强度可观的纯室内剧调度的同时，也选择轻快地躲进了对当代艺术语境的嘲弄中，其中有一些虚构对招现实的游戏，一些讥讽。尼古拉斯·佩雷达（Nicolás Pereda）的镜头在三位女性音乐家们心照不宣的秘密联谊，和对两位烂片纪录片导演的刻板印象速写之间摇摆不定；我不禁猜想，后者才是那个他所熟知的“世界”，而前者似乎只能留给他一些神秘化的图像。尽管三位女演员十分出色，但令人失望的是，她们的对话总是被禁锢在结构设计中（这的确是电影的主题），其中还包括了刻奇的无声片段。

令人矛盾的是（如果能如此假设的话），和许多出身欧洲的，同样未能免俗于艺术电影陈规的作品相比，拉美国家的作品往往更没有变得“轻松”的余地，必须满足一系列关于形式或政治的想象；而比如拍摄于奥地利的，表现力十分普通的公路片《伦敦》（London, 2026），或许是因为一种更为人熟知的欧洲性，在各方面都显得更为“自由”。影片的男主角——一位曾经的激进青年——有着神似老年罗伯特·雷德福的容貌，或许给了这幅当代欧洲画像一丝曾经的美国公路电影的外表，但它也在呈现一条公路旅程时，表现得过于松散和随意。车窗前的沿途风景（被特地强调是在纳粹时期建造的），在这里大多停留在观光式的形态中。不过，翻阅媒体资料时我读到，本片的所有车内场景皆为棚内拍摄，这或许解释了它十分恒定的静止感。

当然，纪录片式的构造并不一定比虚构的构造更能触及直接——怀斯曼式的方法，对大多数电影人而言，要求着超然的耐心，以及远离行业陈规和传播学逻辑的前提。在这一方面，至少《伦敦》仍给观众留足了时间与观察，我仅仅失望于它没有走得更远。然而，一些纪录片甚至无法达到更基础的要求，例如新生代单元的开幕片，来自巴西的《她的时光机》（A Fabulosa Máquina do Tempo, 2026），便使用了一种迂回的方式避免同人物真正共振——影片描述了巴西一处贫穷村落中几位年轻女孩的生活，该地区近年来获得了来自左翼的卢拉政府的脱贫和教育补助。纪录片导演在其中扮演了类似教师的角色，让女孩们进行对各种社会角色的扮演游戏，其主题一边是对父权社会的批判，另一边则是女孩们对更加自由的生活的想象。但电影安稳地止步于此，任何主题早已被其干瘪的剧本所固定，尽管看得出作者照顾人物的善意，却让人觉得完全是在完成某种创投提案。最终，哪怕这些表演本身不乏可贵之处，仍显得只是在幼稚园课堂上的一次练习罢了。

还有一些非常糟糕的作品，例如由安娜·菲奇和班克·怀特执导的主竞赛单元影片《YO：爱是反叛鸟》（Yo (Love is a Rebellious Bird), 2026），系作者为了纪念其忘年好友而创作的肖像画，其中混杂了纪录片段、档案影像、微缩模型、木偶戏段落，以及一段关于反叛与衰老的个人历史。然而，电影在混乱的多媒体手段之下，将原本充满手工艺和时间力量的材料，变为最粗暴的再现手段，所有材料都被均质化。这种由艺术基金扶持的“私人情感”，及凸显媒介效果的形式主义，大概正是电影节总监特里西亚·塔特尔最想要的“非政治性”。

拍摄于尼日利亚的《鳄城少年》（Crocodile, 2026）（入围论坛单元），应当被称为《她的时光机》的反面。如果后者将拍电影变成某种芭比乐园式的学前教育，并且从未将摄影机真正赋予孩子，前者拍摄的正是一批年轻电影人。影片主角“The Critics”小组，是一群在当地用业余器材拍摄DIY科幻短片的年轻博主，一度在YouTube上小有名气，并曾获得来自导演J.J.艾布拉姆斯和其他艺术界人士的扶持。在纪录片导演皮耶特拉·布雷特凯利（Pietra Brettkelly）同小组的多年陪伴中（双方都拥有导演署名），作品展现了丰富的不稳定性和好奇心，如果说它起初显得有些混乱，那是因为它想要和这群电影人发生形式共振，正如后者影片中那些粗糙的电脑特效，对于他们而言首先是一种宝贵的“物质”。

不仅是《星球大战》式的特效画面需要被主动想象和涂绘（这种手工感在如今所谓的AIGC时代显得十分有活力），这群好友们在艺术道路上的磕绊，同样也并非能轻易得到的图像。事实上，这部编年史中充满了割裂的叙述，而这个集体也必须面对来自时间和世界的冲突，其中有好聚好散的离别，但也有威胁到集体自身存续的事件；这种割裂感或许并非影片自身的疏漏，比如未能在剪辑中及时铺垫这些情形的前因后果，而是因为这些断裂已然是成长中的证据。在这个集体中，我们或许能找到和电影更直接的联系，而这群电影人的成长史，以及本片在柏林的最终亮相，似乎也隐隐传递着“正统”艺术界对草根作者的收编，抑或是童年与成年之间的永恒矛盾。

另一部与拍摄对象保持了微妙关系的纪录片，是法国导演帕斯卡尔·博德（Pascale Bodet）的《言路漫漫》（Beaucoup parler, 2026），入围论坛单元。博德此前的虚构作品常以一种喜剧的姿态，延续了自让–皮埃尔·比埃特（Jean-Claude Biette）、皮埃尔·雷昂（Pierre Léon）、塞尔日·波宗（Serge Bozon）等人以降的低成本制作方法，往往表现为一出出关于法语的游戏，而其数字摄影之下的21世纪巴黎，似乎加强了其士绅化后的塑料感。《言路漫漫》表现了一次实际的，艰难的对话：博德在自己的埃及好友阿姆尔·哈纳菲——一位在法国生活了近二十年的无证移民——的请求下，拍摄下他尝试获得合法居留证件的艰难旅程，而这很快被揭示为一个关于法语与种族主义的问题。但在我们留意到这点之前，电影首先展现为一系列对话的碎片，其中我们得以熟悉阿姆尔“错误”的语法，更重要的是听见这种表述的强烈和固执，以及这位不乏表演欲的男人在表述时的笑容，即便其语言本身在阻扰着听者：它缺少完整的句式，而是对一个个单词拾取和拼接，疯狂却充满性格。

这部时常取景于巴黎咖啡店门前的影片，用语言颠覆了这一法国新浪潮以来的“经典”场景。值得一提的是，许多观众在评论中质疑了电影中的权力关系，认为这种创作方法是对主人公的冒犯，也加剧了其面对官僚机构时的不平等地位。这种担忧显然难以避免，但如果博德在拍摄时的确屡次试图纠正阿姆尔的语法，那或许不是因为导演默许了自己身上潜在的种族主义，而是出于这种基于身份的对话所导致的直接后果，即对一个属于法国的事实的自知。

因此，电影的批判对象并不只存在于官僚的办公室，而是在街道上，甚至在摄影机的周围：不管是作者身上源自社会陈规的种族主义，还是这种在针锋相对中蜿蜒前进的姿态，还是这种语言自身能继续探索的地方，它们都不会就此停歇，并不随着电影的结束而圆满，而作品的态度是用简练的镜头来伴随这一切。影片尾声拍下了一种令人揪心的情形：当一群和阿姆尔一样来自异乡，有家有室的成年人们，在一间如同小学课堂般的狭小教室里学习基础的法语用词时（初学者的用词总是童稚化的），我们便看到了一个庞大系统的荒谬，以及在其中艰难地共存的个人的美好期盼。

什么样的作品能拥有和电影最直接的联系？答案或许是：当它和世界自身的联系最密切时。但这并非意味着无意识，无结构地拍摄世界。正如电影史上那些看似最极简，时长最短小，却也最深邃的作品——D.W.格里菲斯的《不变的大海》（The Unchanging Sea, 1910）、雷蒙德·卡拉斯科（Raymonde Carasco）的《格拉迪瓦素描第一部》（Gradiva Esquisse I, 1978）、让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《亚历克斯的照片》（Les photos d’Alix, 1982）、塞尔日·达内（Serge Daney）和巴勒斯坦历史学家埃利亚斯·桑巴尔（Elias Sanbar）的对话、佐伊·伦德（Zoë Lund）的《热货》（Hot Ticket, 1993）——本届柏林电影节少数的杰作普遍有着最简单的表象，令人不禁感叹那些真正作者所践行的专注，其数年如一日的方法，以及另一个事实，即电影节体系并不愿赋予大多数创作者这种专注的权利。

和怀斯曼一样，詹姆斯·班宁（James Benning）继续着他那看似漫无目的，实则高度集中的法则，其新作《八座桥》（EIGHT BRIDGES, 2026）的朴素美感，令人不禁想拿起摄影机，寻找属于自己的桥。全片八个时长约十分钟的固定镜头，加上间隔几秒的黑屏，展示了图像、形状和不同动态之间的张力。班宁在脸书上写道：“这部电影的灵感来自当今世界的分裂。我立刻想到了桥梁，来弥补差距。但当我开始拍摄后，我观察到，桥梁显然代表着其他事物——权力和贪婪、技术、旅游、消费和资本主义，以及一个可以跳下去的地方。” 

影片的主角，美国的八座著名大桥，像演员一般被陈列，而各个镜头在观看的时间中，展现着不同形态的交通、气象、以及人类与系统之间的联系。这部画作般的作品展现了一个关于“制高点”的故事，有的趋向于纯粹的表象，有的则蕴含历史。简言之，它关乎于一个站在何处看的问题，关乎那唯一一个视点：电影人并不“领取”其它的角度，而专注在这一个点上，也只有在这里，它的镜头和观看才可能成立，现实才不再只是现实，而是逐渐被提炼出主题，并让大自然超越艺术本身（巴赞）。

我也记下了自己的观察：新墨西哥的格兰德河峡谷大桥（镜头2），看似是从一处“虚空”中拍摄，这是全片唯一一座连接了陆地而非水体的桥梁，桥身正好等于画框的宽度，而画框底部的看似悬空，赋予给人面对深渊的焦虑（这座桥的确是著名的自杀高发地）。位于基韦斯特的“七英里桥”（镜头4）有着优美的形状，以及绵延到消失点的线条，而这也是最有人类身影的一座桥，因为它已不再作为公路使用（在镜头被遮蔽处，还有另一座行车的桥）。乔治·华盛顿大桥（镜头5）则完全被物流和集装箱卡车统治，让我回想起小时候在行路时辨认街边各大银行标志的记忆——那可能是我认识的第一个关于金钱的图像。从第六座桥起，人类完全消失，连交通也所剩无几，只留下其经过的声音与痕迹，带给人一种忧伤的感觉，尽管我们也能看到一条隐藏的铁路线；而当我看着南达科塔州的“高线”铁路桥（镜头7）时，我感觉自己身处在约翰·福特（John Ford）的电影里，像一位印第安人一样看着前方，看着并没有火车经过的桥，也看着被桥遮蔽的地平线。

观看班宁的电影之后的体验，或许在现居柏林的美国导演泰德·芬特（Ted Fendt）这里，得到某种相近的回应。在看完其第四部长片《出国旅行》（Auslandsreise, 2026）之后，我不由自主地上网查阅了这位名为安娜·玛丽亚·奥泰丝（Anna Maria Ortese）的意大利作家的生平，正如在看完《八座桥》之后，在谷歌地图上寻找班宁拍摄这些桥梁的具体坐标，同样充满了乐趣——这两部电影关乎于知识在日常中的分量，拥有清澈的图像和朴实的人物。

正如其前作一样，芬特的影片仅仅一个小时的时长，一如既往地用16毫米胶片拍摄，只是用来不断地描述人物、城市、气象以及思考。正如《八座桥》彼此分离的固定镜头，实则允许我们想象一场横跨美国的自驾旅行（这也正是班宁和他的学生所做的），《出国旅行》同样用一篇篇或长或短的日记式段落，记录了一段横跨四季的阅读之旅，而它也如此想象了无数镜头之外的旅程，无论是人物自身对旅行的叙述，还是在念诵奥泰丝的文字时所踏入的，或真实或想象的异国。

去年四月，我有幸能放映芬特的《古典时期》（Classical Period, 2018），并在之后与导演视频连线，其中问道他是否喜欢按剧本顺序拍摄。芬特起初给出了否定的答案，因为此类小成本拍摄，往往取决于剧组成员不同的日程情况（电影的资金基本来自于芬特作为电影放映员的日常收入）；但他很快便提到，新作已经陆陆续续地拍摄了一年，并且也会按照拍摄的时序来剪辑。这正是《出国旅行》最终的样貌：其中有的月份内容甚少，但哪怕一个几秒钟的镜头，仍然笃定地记录下了属于那个月份的气息，或贫穷或富足。

对规律的尊崇，也表现为女演员，也是本片合作编剧的莱奥妮·罗德里安（Leonie Rodrian）那股于四季相配的自然气息，而电影描绘的正是一个人在近乎无常的生活节奏之下的细微变化，从发型、服饰，再到与周遭之间的相处之中，当然也少不了同几位风趣的朋友一起阅读。这也给芬特的序列带来新的气质，不同于《短暂留宿》（Short Stay, 2016）尴尬的幽默、《古典时期》中书卷气的骄傲（上述两部拍摄于美国东部）、或是《外界噪音》（Outside Noise, 2021）那放松却也迷茫的即兴阳光（彼时的芬特刚搬来欧洲），《出国旅行》中对书籍的阅读，如果说减少了喋喋不休，也更少执着于表意，但芬特也更加自信地为场景设计分镜，这种恰当的控制使场景充满变化，照顾到每一位演员的不同神情，这也是为什么人物无须再为观众诠释自己，只需走好眼下的路。

如果说芬特式的对话，常常不仅出于人物对一件事物的专注兴趣，也是为了让人物就自己的生活“避而不谈”，那么在安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）的《我的妻子哭了》（Meine Frau weint, 2026）之中，人物则要为了拯救自身而对话，或是说，为了激情。显然，以沉默和断裂著称的夏娜莱克，拍摄了其至今为止最“直接”的一部影片，其核心同样围绕着语言的不同力量来展开。首先，我们可以指出阿珈特·波尼茨（Agathe Bonitzer）这位演员的在场，正如芬特电影的女主角一样，波尼茨在这里不断说话，只不过她必须耗尽自己的语言，才能最激烈地书写自己的情感。然而，这种袒露并不会减少人物半分的神秘，因为波尼茨显然是一位懂得保密的演员，这也如同扮演其丈夫的弗拉基米尔·武列维奇（Vladimir Vulevic），我们能发现他善于利用自己的胡须，来维护面孔的静止。

夏娜莱克与她的演员正是如此处理了静止与动态的张力，给这出简单的情感戏剧带来了一丝茂瑙式的风。只需看看那核心极为稳定的运动镜头，极为精确地与骑着单车的波尼茨保持等距，呈现出恒久的，舞蹈般的韵律，而这也是其话语的强度。借助镜头，电影将空间变为剧场，无论是在一亩白墙之前，还是在一片树林之间，自然中充满的异常光泽，暗示着空间自身除了作为人物解剖自身的舞台，还存在着舞台背后广大的遮蔽。在此，夏娜莱克和班宁异曲同工，这并不是说两位作者都对拍摄路线和交通充满兴趣，而是因为二人都能在路与景框的结合中找到一些隐秘的蜿蜒小径，其中事物能够短暂地藏匿于此。

这种描述固然不够具象，但总而言之，我欣赏的是夏娜莱克在影片中寻到的平衡，在欲望与漠然，话语与沉默，以及希望与悲伤之间。因此，电影既未走向那种歇斯底里的狂怒，也从未在话语的逐渐消亡中变得自我封闭——正如茂瑙，这终究还是“两个人类的歌”，而电影允许两种感情的极端独自歌唱，尽管一个唱，一个不唱，仍然能借助彼此获得真正的力量。

我还未看到阿兰·戈米斯（Alain Gomis）的《尘世》（Dao, 2026）或巴西导演安德烈·诺瓦伊斯·奥利维拉（André Novais Oliveira）的《假若我活着》（Se eu fosse vivo… vivia, 2026），但本届电影节的最佳电影，大概率是《她回来的那天》（The Day She Returns, 2026），其中透过其至高的精确和独一，洪常秀书写了关于“一次经验”的无限解读，以及经验与解读之间的无限张力。在这里我们才明白了，但凡洪常秀的作品中出现了电影人的角色时，我们通常都无法得见她们创作的影片本身，而它也未必只是一部电影，而是一次生命体验，而任何事情只可能被体验一次。这也是为何我们在电影中面对的，总是一些在有限视野中的反思。

十五个镜头，两个内景和两个外景，一天一夜，三次采访，一次重演：电影的简洁出自其对未知的尊重，以及那细致入微的耐心。采访之镜头，平视且集中，它将外界的自然主动推开，换以一块过曝的白色玻璃墙，让人想到《亚历克斯的照片》中亚历克斯·克里奥–鲁波（Alix Clio-Roubaud）展示的摄影作品，以及相片中的模糊如何统治着过往的记忆。这面玻璃和白墙，于是便成为了光的自身，照耀着宋宣美（她稳固的身体姿态和充满奥秘的表演，饱含着无数变化），也将青涩的采访者们保留在阴影中，以侧脸展示着聆听者的目光。也许本片也可以被称为“Glass”。

电影在无数难以磨合的话语之间，找到双方离“真实”最近的那一刻，似乎一切距离都消失了——她们相拥庆祝，情感随之模糊了视线；在两个镜头之后，宋宣美的角色反复确认着正在远处桥上的女孩，那是全片最快速的两组正反打。这不是魔法，却十分不可思议。如果这个属于真实的时刻是如此动人，它也同时走向了某种危险，因为这一瞬间的体验如此势不可挡，导致我们只能记住这次经历的震动，而非经历本身。于是，这个瞬间也将影片断成两截，从显然更为简短的第三次采访起，遗忘和不稳定再一次统治了电影，似乎精神开始游弋，被刚刚过去的事件所震住，直到一次艰难的练习与寻回。

几段文字难以概括观看时遗忘的一切——我们还会回来谈论这部作品。正如妮可·贝内兹（Nicole Brenez）对卡拉斯科的《格拉迪瓦素描第一部》的论述：“建立一个主题，并令其不断返回，通过画卷般的动态、光线和声音，以改变其描述方式…… 因为它并没有模拟一次复活，而是展示了事物本身无休止的本质。”

最初发表于异见者TheDissidents