by TWY

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“这些影片的目标是发现一种在电影中表演的新方法，在其中言语被缩减为必要的短句和精确的公式，并将作为「诗意」的标点出现。 这并不是回到无声电影时期，也不是哑剧或舞蹈编排：它是别的东西，在其中身体的运动，它们的对位，它们在银幕空间内留下的痕迹，将成为场面调度的基础。”

——雅克·里维特，《关于〈火的女儿〉的拍摄》（译 宇宙兔）

经常很难回忆起《西北风》（Noroît, 1976）中，整个复仇仪式的始终，想起的总是其遵从的基本法则，即人物/演员在不断的重新组合、背叛与决斗中“出局”离场——即雅克·里维特的一贯方法，在组合中创造秩序，并在重组中打搅它。但在这个清晨，抑或是这个午后，一座海边城堡顶部的露台上，里维特带着其剧团，用三到五个镜头展示了这一方法的流变与电影史。在前一场戏中，一名叛徒被刀刺杀，除此之外，我接下来要说的事情不会超出场景之外。

三个音乐家在屋顶演奏风格不明确的音乐（长笛、非洲鼓和某种前卫乐器），被同期声录下。舞台为演员腾出空间，接收其步伐。里维特首先用步伐试探场景的节奏，而这取决于首先进入画面的人。先是轻浮的步伐，两位男演员各自持佩剑步入镜头内，开始简单的练习。这或许还称不上表演，只是为了熟悉身体如何与武器一同运动，以及金属碰撞时的声响，它与音乐一样，都在单声道中被抹去了方位，平铺于银幕前。练习总是在造就轻松的观看：音乐家用手弹触乐器、演员学习步态，表现力不动声色，也无符号，偶尔的动作过剩反而造就喜悦，场景近乎松散得让人能去赞叹其优美，或者赞叹那两只飞入画框的海鸥（罗西里尼）。

对于处在练习中的演员而言，单纯观看他人的练习或许更愉悦。三位女性尖锐的大笑声阻止了剑术训练的脚步，男演员看着笑声所在的画外，自己也随意地将平台让了出来。完全不同的步伐机制：舞蹈的、趋向于混乱，被蒙上眼睛的杰拉丁·卓别林，同另外两位女性嬉戏。这个镜头引出塔楼顶部的另一段，此前未出现的方位，但更是女演员爆发出来的不可预测的脚步紊乱了空间，我们也是被蒙上眼睛的卓别林，自己的方位完全被另外两位游戏者所控制。但蒙上我们眼睛的也有声音方位的不明确，语言也消失了，我们突然间感知到了这种即兴中全部意义的崩塌，走向了纯粹运动的狂喜，其代价是镜头的失衡，接近歇斯底里，当银幕上的动作演变成为尖叫，女演员似乎相信自己声音的力量，能阻止身体在黑暗中被绊倒（让·雷诺阿）。

回到男人这里，他们短暂且静止地观看。但下一个镜头浓缩了这个宇宙从混乱返回控制的变化过程，通过来回各一次的推轨运动。身穿黄色长裤的女演员同摄影机一同跨过空间，图像在这充满线条的双重步态中重新找回把握。女演员短暂加入了乐手（一项禁忌），召唤鼓声，但摄影机开始了反方向的运动，跃过演员和乐手，令所有人消失，并短暂地掠过一个了无人烟的入口。

在里维特的宇宙中，一个“失去”演员的镜头，只是演员入场前或离开后的影子：仅需一次这样的清洗，我们便来到了另一个世界，舞台变为棋盘（城堡=“车”=直线运动），一个精神控制的领域（弗里茨·朗）。这里的玩家是贝纳德特·拉封，她静止的慢速步态实施了催眠术，控制着身前的另一位女演员走向仍在另一个宇宙中的卓别林，仍然被蒙着眼睛，不知道自己已然踏入了另一个人的领地/镜头中。里维特接入了一个短暂的，直视太阳的镜头，而在光线从顺光到逆光的转变中，即兴的催眠与控制的催眠各自阐述着生命力，其眩晕的接触（希区柯克）。杰拉丁·卓别林沉溺于玩乐时光的笑脸，对上拉封自如且静止的轻蔑：施展场面调度的演员，与接受着场面调度的演员之间的不同步，而后者的伙伴已然被暴露，成为了前者，而卓别林和她眼前的黑色，也逐渐凝固下来。

意外地，这里出现了一次输血（transfusion），当拉封重新将楼顶平台“授意”于先前的两个男人，他们持剑决斗：这次不再是练习，而所有的女演员再次调换位置，成为观众，一次令人好奇的对男性的客体化。这里暂不赘述在场人物之间的秘密情爱，这些作者已经记不清了，但触发输血的是观看者对被观看者的一次刺痛——其中一位男演员用剑尖轻刺女演员的背部，引发后者突然的尖叫。先前的游戏于是被强行终止，卓别林摘掉了面罩，却再也无心观看，漠然地处于镜头中。天色渐暗，阳光洒在地面的阴影消散。舞台上两个男人的表演，叙述的却是其观众的秘密，被拉封精巧的走位图所控制。能量积蓄，卓别林在持续的沉默后终于爆发，当游戏已无法再持续的时候，又是一次叫喊刺穿我们，女演员把剑从男人那里夺来，又重重地抛下，再一次留给银幕一声巨响，走向景深远处，消失。

“贝纳德特·拉封和杰拉丁·卓别林在《西北风》中的较量，难道不正是朗和罗西里尼对里维特之灵魂的争夺吗？”

—— 约翰·休斯，《电影评论》杂志，1978年5-6月（注：并非《早餐俱乐部》的导演。）