by TWY

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1月13日（2026年）

《折翼蝴蝶》（The Broken Butterfly），第一次看莫里斯·特纳（Maurice Tourneur，雅克之父）的作品。1919年上映，仅仅58分钟的片长，带领观众洞察了几十年的情感历史。像那个时代大多数的情节剧一样，电影推进的速度极快，但影像又大体保持了静止。没有任何两个镜头在情感或时间上完全重复。莫里斯·特纳首先赐予我们自然之美：水面的清澈、无忧无虑的田园风光，一位女孩与她的爱犬的生动姿态，都因为实景拍摄而被赋予真实的光线。但几乎在几秒钟内，这些风景便已无法自持——它们立刻被字幕卡中的字句所惊扰。文字讲述故事，而在这里，每一个故事都是残酷的。

字幕切断图像，引入故事和历史，打破了一个图像内部属于大自然，即摄影机自动记录的流动；突然间，镜头中的大自然便不再永恒，变得转瞬即逝。情节剧拉开帷幕，尽管我们仍迷恋于那些姿态的纯净，甚至完全没看够它，但故事已然需要我们付出代价。故事是残酷的，而恋人相爱的短暂时间则称不上是故事，它们像那些大自然的镜头一般，至多是一些记忆、一些意象，但也只有在那些快乐的时光里，那个在各方面都十分残酷的“真正故事”，得以停滞一会儿。爱侣们在树林旁的巨石之间约会，预示了几十年后巴德·伯蒂彻电影中的经典场景，预示了那些被反复拍摄的石块，而在特纳这里，环绕在演员周围的枯枝还暗中标记了属于自然自身的故事，这个故事讲得很慢，但始终在进行之中——新雨说那便是四季的故事，而四季总是在赋予情节剧它的阴霾。

但当故事的回归时，叙事机器不可撼动的线性力量，与影像中缓慢无常的自然场景展开了一场神奇的决斗，电影的张力也寄居于此。突然间，暴风雨下的那些镜头展示了微缩布景的人工质地，我们突然看到了一座用纸糊的小房子，而那房子，以及房子里的故事，的确是如此脆弱。正如在雅克·特纳的电影《豹族》（Cat People, 1942）中，记述时间的历史，只需要在场景中布置几个符号般的标志（几个标本、几个布娃娃），它们像是巫毒教仪式中的图腾，允许背后的女巫用无形的线牵动它们。

然而，在此期间，所有本无需言语的事物、那些纯粹的姿态，依然留存于故事之中，我们必须定睛观看。那只狗是电影史上最生动的形象之一，它与女演员的爱，以及其矫健的嬉戏，不断平衡着场景中悲剧性的静止，并在最终救下了女孩——波琳·斯塔克（Pauline Starke）！我们看到她在远景镜头中显得忧伤，全身蜷缩着，将自己变成画面中的一块黑暗，但就当场景离开了一会儿（拍摄男主人公的离去），并在下一个更近景的镜头中回归时，我们却看到她和那只毛茸茸的狗一起依偎着，悲伤的精神姿态与温暖的身体姿态互相平衡。像那只狗一样，这里的女孩本也应是沉默的——抑或是说，所有形象都本该如此，都本该如植物和水面一般，仅仅是存在着，便足够吸引我们的观看——但故事诅咒他们开口说话，而每一句话都在推动叙事，并揭开更阴暗的秘密。字幕卡的语言十分平实，不像格里菲斯那样追求类似短诗的韵律，而是一种实事求是的质朴，但正是这种简洁到只有信息交换的语句，这使得每一次宣告都显得沉重，令人心神不宁。

我在想，我的内心深处更偏爱叙事电影，而非更加纯粹的所谓实验或前卫电影，出于一组简单的张力，即在讲述故事的电影中，风景或事物之美总是在受到某种威胁，而威胁它的正是故事。故事施展它的魔法，人物的秘密让一切狭小的事件都产生其不可思议的蝴蝶效应：一个女人爱上一个男人、一个男人抛弃一个女人、一个孩子的出生、一个女人的消失。所有这些离去和到来，所有事件，以及对事件的遮盖，都会导致巨变。这便是人类和自然的关系，故事和图像的关系。西部片是绝佳的例子，在塞克、明奈利或林奇那些更装饰性的电影中也是如此。事情就是这样，我们一旦接触到了图像的美感，美就被揭示为某种危险事物的预兆。