by TWY

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在上海的葡萄牙影展上重看《亚伯拉罕山谷》。这是奥利维拉的世界，永远在旅程之中（火车），但也看似完全静止。一个火车内拍摄的镜头，似乎只有它的声响，以及窗外的山谷，遮蔽着更远处，令其模糊不清，充满盲点。

在上海影城的1号厅看这部电影有点奇怪。影厅当然很好，但我在那里看的大多数片子都是那些“贫穷”的电影：要么在图像上显得贫穷（潘佩罗小组的电影），或者在声音上，因为它们大多数都是单声道电影。在这样一个影厅里看单声道电影就显得很幽默，当我们不得不在开场前欣赏那出荒诞的“杜比秀”时，当那些虚拟的视觉图像和所谓的环绕“声场”向我们耀武扬威的时候，它除了是一些广告以外，不可能是别的东西，它似乎完全意识不到我们正在等待什么样的电影。正如让-马里·斯特劳布曾说：

“首先，我不喜欢垄断，其次，每次我们带着自己的电影去电影院，我们都要要求他们关掉杜比，忘记这么做的结果是灾难性的，因为声音会变得很空洞。它应该像一座管风琴一样，一年要调两次音，然而不会有人这么做。”（《电影手册》音乐特刊，1995年）

在声音以及沉默这方面，奥利维拉的电影比平常奇怪了那么一点点。当然，我们首先可以指出聋哑在影片中的重要性，以及关于过去，关于虚构的主题——这部电影改编自世界上最伟大的小说之一，即艾玛·包法利的故事。但更准确地说，这部电影拍摄的，是一位“读过《包法利夫人》”的形象，而随着电影进行，她不断地忘记这本小说，并在之后再度想起…… 将这个故事忘记，并在过了许久后，再一次重读它，重新走上艾玛的道路。简言之，这也是一部关于叙述的电影，关于那个叙述者的声音——马里奥·巴罗霍的声音，也是电影的第一个声音，其葡萄牙语念诵速度缓慢，词语之间颗粒饱满，有着沉甸甸的感觉。

我想起了那些我听过的伟大叙述者。在我们时代有马里亚诺·利纳斯，以及他的姐姐维罗妮卡；玛格丽特·杜拉斯，无可比拟，又十分恐怖，她沾染一切，让一切都似乎被其声音所占；斯特劳布和于伊耶。正是这些声音将影厅的空间从“杜比”中解救出来。我在这里还听过些别的：《印度之歌》以及其中每一位阅读者；《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》中，名为西尔塞·莱瑟姆的女孩轻声念着她虚构的假条，其中她预言了自己的死亡；德菲因·塞里格的声音；《玫瑰角的汉子》中唱着探戈，为我们介绍故事的那位；玛格丽特·费尔南德兹的钢琴声（她的舒伯特震耳欲聋）；劳拉·帕德雷斯念着一沓寄给某位叫卡门·祖拉的女人的情书，其中充满情色意味的文字，由这位演员的丈夫亲自撰写，并在虚构中藏匿在一些旧书中。

然后便是马里奥·巴罗霍，还有年轻艾玛抱着猫咪时，那美丽又可怖的笑声。葡萄牙语——某种程度上，这就像是和一个陌生国度之间的蜜月期，你来这里旅居了一阵子，虽然还无法听懂它的语言，但已经足以听明白字里行间的韵律。无论如何，是这些声音为影厅提供了一场净化，一阵清爽的微风。

然而，我在这里想说的更多是沉默。或许我们这些影迷仍然不该抛弃电影院的一个重大原因，在于一场好的放映能提供的让群体沉默的时间，尤其是当人们一起坐在影院里，看着一场近乎无声的电影时。并非完全的噤声，而是因为其声音那决绝的单一思维而制造的沉默时刻，近乎布列松式的，其中一个镜头只表现一种手势，在声音上也是如此。《亚伯拉罕山谷》的场面调度致力于清除额外声音，将环境声音和所谓的“拟音”降至最低。一个男人在房间里说话，另一个聆听着，我们除了话语什么也听不见，没有空气的声音，也没有外界的沙沙声，似乎被某种强烈的意志所遮蔽，像是那位洗衣妇人的巫术，吸收了全部的噪音，似乎让人身处在那些地表深处的岩洞中，其中声音失去了所有多余的振动和回音，并且无法返回外界。

若要相对准确地总结这种倾向，便是：只展现图像中那确凿地存在的一两个声音，强有力地占据它，令其变得过响，并消除其它。

这种令视线和听觉决绝地变得狭窄的尝试，如此强大，同样反映在影厅内众人的沉默中，似乎电影本身在寻找那种沉默，并令银幕内外的两个毫无关系的空间达到某种沉默的共振，即我们看电影时自身的沉默。但是，当声音的的确确地响起时，那个唯一的，确切的声音展示了它充满暴力的一面。反自然主义。反对所谓的声场构建。反对杜比。单声道音轨的确凿在于它仅从银幕内部传出，比如那些炉火的声音，必须首先被女演员那有力的敲击所振动，抑或是那只蓝眼睛猫咪的咕噜声，让男主人的耳朵发麻。剩余的，由观众所处的平面，则只有沉默，即当我们面对银幕时的那股张力。

几句题外话：我想到了之前读到的一篇路易·斯科雷基的文章，标题为《特纳不存在》（Tourneur n’existe pas），于1986年5月刊登在《摄影机/水笔》（Caméra/Stylo）杂志上。文章的标题有种自我矛盾的意味，因为雅克·特纳是一位追求“匿名”的伟大作者。斯科雷基引用了他自嘲式的采访：

[…] 在1964年7月《电影的存在》（Présence du cinéma）杂志上，他接受西蒙·米兹拉希采访时，前后矛盾，语无伦次。[…] 米兹拉希：“你的电影中，声音效果总是比其他电影的平均水平低。” 特纳坚持说：“这是我的错。”

米兹拉希强调：“这不是缺点。” 特纳斩钉截铁地说：“不，事实就是如此。因为人们听不进去。”

[…] 他刚给自己打了最低分（怎么会有人比我更差？我甚至都无法让自己的观众听清声音！），就开始逐一为自己的方法辩护，这是电影史上最独特的方法之一：“我留意到，在大多数电影里，演员都倾向于大声喊叫。同样的台词，如果音量减半，反而更容易被记住，也更有力。此外，声音也很重要，而我不喜欢混音。我总是仔细检查电影的同期录音和声音剪辑。我有时会大胆地删减。如果有人正在说话，然后站起来开始走动，我就直接剪掉那些声音，让人听不到脚步声。” 如果场景里一个罪犯闯入房子，需要上楼梯，我知道我离开后，混音师会保留所有声响：楼梯声、开门声、脚步声。这就是为什么我会在片场亲自混音。演员一说完话或开门，我就把声音调小，这样在他上楼穿过房间时，周围就只有完全的静默。这样，我就能确保电影拍完后，我不在场时，混音师不会把配音搞砸。我经常这样做：我让演员按照自己的方式表演，然后我会告诉他：“很好。再来一遍，但说话声音小一半。” 我经常被告知，这样一来，我的场景会变得有点沉闷，有点灰暗。也许是这样，但我认为这反而增添了一丝真实。[…]”

消失的脚步声，是的。比如当那位孤独的男仆，独自步上楼梯时，我们十分清楚他在室外，并且看着他的皮鞋以及地上石砖的质地，但随着他的喃喃自语，脚步的声音开始逐步消失，似乎它本身就是被单独录制的一样。又或是在只有脚步声能被听到的时刻，画面中其他方位的死寂。或又是在结尾的橙子树下，当奥利维拉祭出那个不可思议的推轨镜头时，我们看到里诺尔·森微娜面对摄影机那惊人的步伐，或者说某种科克托式的滑步，同时消除了她自己的脚步声，以及摄影机在轨道运动时承受的力，除了那首贝多芬以外什么也没有，因为一股不可能的沉默尝试着抵抗绝对的重量，并最终引发了水面上的咕嘟，和那块断开的木板清脆的，过响的破裂。

单独的运动只有其单独的声音，依次等待着，从不干扰彼此：葡萄园中喷洒农药的器械声音、艾玛的小镜子合起来时夸张的咔哒声、雨伞张开的声音、远处的鸟叫、钟楼的铃声、旁白。单一的，分明的，尽管并不绝对，但显然有清晰的，甚至是干燥的主次。在“当代”电影中被混制在一起制造所谓声场的元素，在一个场景中只能依次出现，而它们为了等待其出现的时刻，暴露了电影自身的虚构性，我们突然间意识到自己被隔绝在一个孤独的大宅中，发出去的声音没有回声，而图像中的速度变得愈发缓慢，直至静止。

对于声音效果，我察觉到自己的偏好在几年间有所变化。自己最早痴迷的是某种全面的声音效果，那些占满空间的环境音，无论令人想到工业图景还是热带雨林，都如此迷人，其中大卫·林奇和阿彼察邦·韦拉斯哈古依旧占据着权威的位置，但如今的电影中充斥着此类精良但做作的声场，且从未触碰到以上两位的成就，反而变成了某种偷懒的陈词滥调，被打包出售给各类电影节电影，成为一种图像的粘合剂（在林奇和阿彼察邦这里，单个镜头中的声场不可能被原样复制到下一个之中）；后来，斯特劳布-于伊耶、埃里克·侯麦、雅克·里维特和泰德·芬特等人的作品，让我变成了绝对的同期录音主义者，在这里我们相信再微小的杂音也是一个世界，而更重要的是那无可比拟的不可复制性，一种回归到卢米埃尔时代的，属于自动记录的纯真；而如今，这种将每一个声音元素凸显出来，并在其它时候坚持沉默的电影，或许让我看到了一种更加微妙的选择——在安东尼奥·雷斯的《海美》中，同样如此：在忍受了五分钟的完全沉默后，一首黑人的灵魂乐突然响起，因为你看，影子/画作不会说话。正是在雷斯和玛格丽特·科代罗的作品中，这种静默的倾向达到了其奥秘的巅峰。