关于罗西里尼、电视、达内以及《双峰》。

by TWY

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11月29日 

继续为达内的书评作准备，终于看了罗西里尼的《路易十四的崛起》。我不知道“电视电影”这个说法是何时出现的，但几乎可以确定，这个词语在如今已不再有意义。《路易十四的崛起》，比如说，在当年的小荧屏大概是轰动之作（电影人下凡），但在如今看来，只会被认为是这位作者电影序列中的转型之作。有趣的是，我想只有今天的影迷们能看到其“原始”的模样（即对原始胶片影像的转录），而也只有当年的观众能看到其“真正该被看到”的模样（电视节目的转播）——我分别使用了“影迷”和“观众”这两个词，分别代表电影和电视，哪怕今天的我们根本不会在上述两个场地看到这部电影，我也不清楚当年有多少万人会坐在电视前，等待这部片的开播。我也很好奇埃里克·侯麦在六十年代拍摄的那些简洁的“教育类”短片能有多少收视，但我一直对他拍摄的马拉美“访谈”十分印象深刻，这部片子有种现代的感觉，好像摄影机和电视在马拉美生活的年代就已经存在，而这位诗人可以十分轻易地坐在观众面前阐述其观点，而侯麦也有意点出了他为19世纪末的时尚杂志做匿名编辑的隐秘历史。

总之，说这些的目的大概是想要引出关于“场所”、“媒介”或者“装饰”的主题，而罗西里尼的电影大概也是关于此的。在达内的写作中，《路易十四的崛起》似乎是一个电影人为电视做点什么的范本，于是我想，确实可以轻易地将这部电影视为一个关于电视图像以及对其的批评的转喻，且由于其讲述者的权威和传播上的直接，这部历史剧难道不也是一位电影人的心愿吗？达内认为，罗西里尼这一时期的理想使命是去“沟通”和“教化”，因而他必须对后安东尼奥尼时代的失语症和沟通困难发起反动，于是投靠“敌人”，拍摄那些能够将话语传递出来的人物，从苏格拉底到路易十四——是这些人能够传递价值、信息、礼数、时尚、以及某些时间观念，而在“太阳王”的姿态中，罗西里尼拍摄了一种“文化”的创造，因而他有必要“背弃”迷失在现代中的电影，走向电视，这种关联大概已无需多言。

但后话我们都知道了，罗西里尼的行动并没有把电视从它向着新闻节目与视听的命运中拯救出来，存在于此的依旧是电影：“电视电影”、一种教育、一种沟通与认识论的产物、一种视角。《路易十四的崛起》的伟大之处，在于其用了一套简洁的方法冲击了年代剧，在这出关乎文化和政治的“真人秀”中提取出其本真的物质性，它关乎于国王睡觉的床、为他更衣的女仆、他的秘密友谊、他的胃口：罗西里尼将这些知识“客观地”教给观众，如同路易十四对凡尔赛宫的恢宏设想。这引向了一种矛盾的姿态，一种不纯物，我们既能看到将要装点这些门面的工人和巨石，但电视节目的特征又确保了他们十分快速地便完成了施工。这个视角正如贯穿整部电影的那种“电视感”的变焦镜头，总是十分方便地被固定在某一点上，在全景镜头和特写之间自如地切换，一种将在未来的电视剧和电影中被滥用的镜头，其中运动的意义将彻底消失。但在罗西里尼这里，变焦依旧是纯真的，哪怕它如达内所言，或许代表了一种“没有信念”的，“随机应变，既无反抗性，又无坚强的意志”的视角，但显然还是确保了一种观看与展示的编织。大多数时候，很难想象在罗西里尼电影的镜头背后，有一双真实观看者的眼睛，而只是镜头本身的运动，以及镜头之间的运动（如今有太多想展现“视角”的电影，都犯了这个拟人化的错误，结果诞生了无限增殖的跟拍镜头和后脑勺）。

那么，“路易十四” = “电视”吗？我其实更容易想象一位好斗的影迷，以一种惊人的奢华，试图称霸电视这座新的王国，并在其中重现“迷影”的辉煌，因此他似乎要以符合电视媒介的方法，去展示如何向人们去传播甚至推销事物，一种他梦想电影的时尚。但只不过，作为一位电影人，他的镜头绝不可能变成广告式的东西，而是延续了那古老的平视，路易十四不再是君王，只是一位男孩：他有些滑稽，拖着笨重的服装。一个罗西里尼式的凡尔赛宫——如同科波拉在几十年后未能如愿创造的西洋镜工作室，用电视的技术打造的电影王朝—乌托邦。《大都会》（Megalopolis）、安迪·沃霍尔的“工厂”、戈达尔的“声画工作室”——帝国逐渐式微，业余爱好者微弱的信号塔。至于电视则是：“必须确保人民的工作和面包，以免因为贫困而发动新的武装反抗。” 是这样想的吗，罗西里尼？但最终，人们并没有都住进凡尔赛宫中，而是让它经由电视天线成为了社会本身。

“但我相信，20世纪电影的美好在于它曾是巨大的反叛社会的机器，但它反而也教会了成百上千万的人和他人相处，即群居生活，同时永远不忘记，在这个世界上不是只有社会。然而，当世界消失，剩下的只是社会时，人们又被重新捆绑在 ‘地球村 ’ 的平庸中，即便这个村庄内的交流性极强，它也只是个村庄而已。一个村庄不需要评论家，它需要巫师、捧场的人、乡村卫队，简言之，它需要电视。”

“电影是一种在信义和信仰之间 ‘安营扎寨 ’ 的集体方式，不需要太在信义中灼烧自己，也不需要太被信仰搞得昏头昏脑。”（达内，《锻炼锻炼有好处，先生》）

我想就是这样，罗西里尼将路易十四的装饰性解救为了电影，但也只有电影。“电视—社会”的机制注定了它只是一个影迷的角落。后又看到达内写到了自己观看《双峰》的感受，我不清楚他具体看的是哪一集：“比如，在一个故事中，也就是在广告片之外的地方，可以使用广告的美感了。” 这里主要指的是影片中年轻人们的形象，对于我们而言如此亲切的几位——首先会想到鲍比和詹姆斯，两种不同的迪恩模仿秀，所谓的“电视明星”——这些当然在评论家看来是一种自我装饰，但接着他说：“对人造明星的厌恶，在此转化为了一种强烈的好奇心，好奇那些…… 充满诱惑力的人，小伙子或者姑娘，是如何看似成功地从时装秀跨越到心理剧的…… 他们的奇特之处在于，他们的 ‘外表’ 维持着距离感，就像人们说化妆或整容能 ‘永久保持’。” 我想是的，电视剧的观众希望他们的明星是专有的，角色构造是绝对的，无法衰老的（再看看《双峰：回归》），周而复始的，“上电视的”；而与他们的欲望相反的是，劳拉·帕尔默是这些人中唯一一个从起初便是“电影形象”的，直接从电视上逃走的。时装秀、乌托邦、路易十四、鲍比，电影拯救他们，拯救自身。