by TWY

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越重看越觉得好。我对这部电影迥异的高对比度黑白有几项理论，当然并不是像片中李慧英所言，要在细微末节的东西中生造出什么意义，目的仅是为了更充分地观看，去理解一位作者的图像系统，如果这么说不显得太学究的话。如果说为了拍摄冬季和积雪，是洪常秀将部分影片拍成黑白的最显著动力，那么这部拍摄于晚冬初春时节的影片又是为何呢？

但我首先想到的，并非发生在黑白电影中的雪，那种美丽近乎是可以预料的…… 这里要说的是一部彩色片。在《这时对那时错》中，一个惊人的时间跳跃让影片在一个积雪的午后终止：主角去看一部电影，在退场后，突然看到一阵降雪之后的街道，其中落雪将事物——街道上的车、路旁的草丛、远处的房檐——重新绘制为带着白色轮廓的浮雕。也许只需要这一刻，便能证实洪最精妙的电影学说，即一种和真实保持微妙距离的方式。

实际上，对于《小说家的电影》，我在第一次看时曾有过两点顾虑，都和所谓“现实”相关。在看到这部片前，我刚刚翻译了丹尼斯·林刊发在《纽约客》上的洪常秀专访，其中洪提到了自己只想和“喜欢的人合作”。无独有偶，在电影中，李慧英扮演的小说家想和金敏喜扮演的女演员一起拍一部短片，而前者在公园里谈到自己理想中电影制作的标准时，恰巧说了同样的话。令人“出戏”的时刻，哪怕是面对我如此信任的作者。后来，当我看到电影最后的那个著名片段时，自己第一时间感受到的并非“真实”或“感动”，而是一股莫名的颤抖。我惊讶于电影在将一切都建构到位后，稳稳抵达的这个极点，竟是对先前虚构的完全抛弃；抑是说先前的虚构，不过是为这一时刻的到来而做的并不等同的准备。也许我正是因为看到了真实，看到了“纪录片”，才感到惊惧，似乎我无意间离什么东西走得太近了。随着片尾字幕释出，我满脑子想的都是，当他将自己的家庭录像转变为电影素材时，难道他没有违反自己电影创作的最根本信条，即要始终和现实保持那一寸的距离吗？

当然，我应该是多虑了，“回旋镖”还是转了回来——在金敏喜的角色看完电影从影厅走出的那个镜头里。我还没有解释关于黑白的事情。但首先应当确认的是，洪常秀电影的图像自始至终都是一个不断变化的图像系统，哪怕每一部影片的表层可能较为相似。举简单的例子说，我们无法将《引见》中被压缩处理的，高灰度的数字影像，和《小说家的电影》里令人惊讶的，锐度过高的纯白或纯黑色调相提并论。更别提他的不同彩色电影中，基于取景、光线和摄影机介质的变化所带来的不同图像质量：哪怕是看似最平凡的作品，比如《逃走的女人》，其简化的空间线条和似乎刻意为之的“小资”情调，似乎也暗示了它作为一部“过渡习作”不有意追求强度的意味，它因而通过最洁净的视觉表现，来突出其中女性角色在生活某一阶段中淡然的，尽可能避开戏剧与冲突的倾向，转而将思绪放在对自然的观察，以及对平凡事物的品味之中。

但其中的事物同样对色彩有着自信的占据，例如用金敏喜的黑色毛衣来调和空间中的大面积亮色，或是如猫一般蜷在灰色的沙发上。在《小说家的电影》中，也有金敏喜的黑皮衣，令其是某一刻“成为了”黑色，趴在桌上，在整个图像的左下侧创造了一圈神秘的黑影。

需要指出的是，《小说家的电影》的最首要事件，是两位女演员——金敏喜和李慧英在银幕上的相遇。前者已经是我们所熟悉的，后者则是《在你面前》中最伟大的发现：这部电影如此强大，我愿将其视为洪的电影世界的又一次打开，其中它找到了新的精神性、对自然的兴趣、幽默感、以及惊人的色彩形式（为数字摄影机找到了无限多的绿色）。经由对一种表演形态的发现，电影打开了更多的语气。为了二者的这次相遇，我想洪常秀选择了一种异常庄重的再现方式，然而与此同时，它也有着洪常秀电影中最微弱的一个情境：拍电影！之所以说其微弱或者脆弱，那是因为我难以想到一个比这更加“稚气”或牵强的让人物们相遇的理由，换言之，只有因为“拍电影”，这些演员才会走到一起。我并不觉得这很自然。电影中的实际表现更甚一筹，不过是李慧英饰演的小说家造访一家书店，遇到徐永嬅扮演的的老友，并在后来连续偶遇了赵允熙扮演的中年女性，她的电影人丈夫（权海骁），金敏喜饰演的女演员，她同样拍电影的侄子（河成国），以及一位诗人（奇周峯）。上述人物间的联系在大多时候似乎令人感到微弱，而李慧英，相对于上一部电影中彻底吐露自身的状态，完全地保护着自己，不对已然轻薄的连结做出更多的无用功，直到金敏喜的到来，突然触发了一个愿望：拍一部电影。

洪常秀为他的表演者创造了一个尽可能真空的世界——真空这个说法未必最准确，因为这并非说世界是空无的，而只是为了更加凸显一个情境那可贵的脆弱，因此我们无法看到角色所见的一切，当她们走出一扇门、或看向窗外时，看似只能与那最纯的白日打照面（同时可以留意口罩的出现和消失），尽管台词明确地让我看到，她们依旧在不断地评价周遭的世界，比如从高塔上远眺一片公园，这也是为何在镜头剪接到李慧英的主观视角时，突然被“看到”的真正风景显现了其平凡的，来自视线的力量。因此，画面远端完全过曝。因为远处正在不断的消失之中，真实无法被触碰，窗外的世界像粗糙布景的素描一样，被简化为只有它们极细的轮廓。我们被吊在一条浅浅的线上，为了一种证明，即这部电影只有在这几位演员微弱的对话中才能存在，除此之外我们抓不住任何东西，而哪怕是这些对话总是在瓦解的边缘。

因此，在诸多颜色中（也没有那么多），最需要白色。最简单地说，它通过推开现实，加深画外，来令画内的形象变得明晰。一位从白色中析出的小女孩成为了电影最神秘的部分；以及马格利酒的白色塑料瓶在桌上错落摆放后留下的图案，以及当桌布在银幕上反射出一大块空白时，人物趋向暗面，又被那块白微弱地照亮。

说到这里，或许我已经能够原谅洪常秀在影片中直接借主角之口，谈论实际上属于自己的电影观念，而在洪所有直接探讨艺术家创作的电影中（也许你会说每部都是），《小说家的电影》的确最为直接和诚实地去触及这一问题的作品。这当然也要归功于李慧英演出中自然的雄辩能力，即愿意去纠察词语的意思，去深入其中，就像去探索一个动作一样。我很喜欢练习手语的戏份，甚至算是电影中一个作弊式的桥段，因为没有观众不会在这个时刻忍住不去模仿银幕上的动作，观众和银幕之间似乎就这么简单地有了连结，仅仅是为了说出“在天黑前，我们去散步吧”这样简单的话。显然，我们小瞧了拍摄这样一句话所需要的时间，而“小说家拍电影”难道不也正是一种冲动般的，孩子气般的模仿行为吗？突然间，计划就已经开始，元素都已经被展现在面前。真实全部消失又如何？只需要专注地面对每一个手势和词语。“再微小的事物，也是好的，是珍贵的……”——我莫名地喜欢《引见》中奇周峯这句常被人笑话的酒后失态致辞，愚蠢的、固执的、男性说教的，当然，但又是如此好的表演，用最中气十足的声音说着最微弱的话，韩语那拖长的词句构成在这时恰到好处。

到头来，我可能考虑了太多的形式问题，因为到了最终，这种高对比的色彩，那种深邃的黑色，那种将现实推出画外的白色，不过是影片最后那一小段录像中黑白画面的样子，在它经画中人的指点下，变为彩色之前。