本文最初发表于 Bernd Herzogenrath 编辑的《电影作为哲学》（Film as Philosophy1）一书，此处节选关于《格拉迪瓦素描 第一部》（Gradiva Esquisse I, 1978）的论述，在原文中的副标题为“格拉迪瓦：以视觉反对理论”（Gradiva: A Visual Objection to a Theory）。
by Nicole Brenez
翻译 TWY
Thinking as Feast: Raymonde Carasco (excerpt)
让我们用四个阶段，回溯一位在二十世纪启发了无数作家与视觉艺术家的形象，格拉迪瓦（Gradiva），及其经历的丰富而复杂的旅程。
1907年，西格蒙德·弗洛伊德在他的研究《妄想与梦：延森的〈格拉迪瓦〉》（Delusions and Dream in Jensen’s Gradiva）中，令延森（Wilhelm Jensen）的小说不朽。2 通过这项研究，格拉迪瓦化身为幻想的象征，且据弗洛伊德所言，延森笔下的传说承载了“精神病学研究”的分析性力量。
1976年，卡拉斯科发表了《〈格拉迪瓦〉电影改编的剪辑分镜头表》，希望通过用电影改编延森的《格拉迪瓦》，来对照那项使小说留名历史的阐释——即弗洛伊德的。通过令格拉迪瓦经由吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的“电影间隔论”（film as interval），她希望将年轻女性们从“分析的黑匣子”中解放出来：
让格拉迪瓦以同样坚毅的步伐，逃离那分析的黑匣子，那个将梦境之块切断的机器，去分离意识/无意识的薄暮状态，简言之，只需要去阅读那庞贝时期的幻想，为了找回那已然存在的，幻想中童年记忆的回溯再现。3
1977年，同摄影师布鲁诺·努伊滕（Bruno Nuytten）和助理多米尼克·勒里戈勒（Dominique Le Rigoleur）一道，卡拉斯科多次尝试描绘诺伯特·哈罗德所痴迷的主题动机：庞贝古城中一位女性的脚掠过一块石头时，静止的动态效果。在拍摄这一场景时，创作者尝试了六种不同的拍摄速度，从五百帧到五十帧每秒不等。到了最后，与其去呈现完整的 45 页剧本，影片将这些自身的准备工作优雅地融合在一起，成为一堂关于改编文本和电影理论思考的课程：为什么还需要复刻整个虚构环境，当仅仅拍摄一系列清晰的慢镜头便能分解动作，便已然证明了弗洛伊德式诠释的不足？我们确实可以这样理解卡拉斯科式的《格拉迪瓦》：建立一个主题，并令其不断返回，通过画卷般的动态、光线和声音（选取了保罗·梅法诺 [Paul Méfano] 创作的配乐和艾琳·雅尔斯基 [Irene Jarsky] 的打击乐）来改变其描述方式，使其不再归属于精神病理学的范畴。因为它并没有模拟一次复活（“Gradiva rediviva”，庞贝少女作为神话式的诠释，投身于现实中哈罗德童年时的青梅竹马，少女佐伊·伯特冈——“行走的生命”），而是展示了事物本身无休止的本质。
卡拉斯科的描述性研究为每一个生命现象中蕴含的深邃震颤献上敬意，哪怕它如此简单且转瞬即逝，并以应有的专注来审视它进入世界本身的过程。《格拉迪瓦素描第一部》用不同的方式释放了这一震颤：通过一系列宏伟的慢动作镜头；通过岩石表面的热浪所搅动起的超现实性，似乎在扭曲电影自身；通过长笛的声音；通过那小女孩穿过黑暗废墟时突增的气流；以及一个巧妙的细节（在片尾字幕中能发现），即让两位女孩而非一位去扮演格拉迪瓦的角色（安娜和伊曼纽尔，皆为电影人的女儿）。无论是视觉物恋（visual fetish），还是理论符号，在这里既非痴迷也非谵妄，而是被重新解读为处理电影运动的试验场：运动与静止（画框）之间具象的间歇性；碎片与永恒之间的精神性辩证（画与画外）；以及真实的无尽丰饶，与那股不停歇的、描述性的勤勉与坚持之间的鸿沟。于是，迈出一脚步伐的线条，成为了承载电影描述性构成之条约的空间，一首关于现象之颤动（身体与空间）的视觉之诗，成为用简单的造型材料，去挑战理论分析的可能性的动态展示（视觉和听觉）。它将埃蒂安-儒勒·马莱与吕西安·布尔的初期实验，与德勒兹和加塔里对弗洛伊德将想象界简化为“家庭浪漫”（familienroman）之批判相互连结。《格拉迪瓦素描》将电影描述为间隔（interval）的原生景观。不过，此处的思考焦点，并非如二十世纪六十年代以来国际结构主义电影所从事的那种严格的物质论（materiology）探究。《格拉迪瓦素描》虽与此类作品共享些许形式特征：首先是对序列性与单一图案的聚焦。从一幅草稿的形态、行走时的能量、以及表象的复杂性出发，“它首先力图避免过快地从生命自身的身旁经过”，正如卡拉斯科在《剪辑分镜头表》的题辞中所引的延森原文所言。通过不去迅速完成过渡，从而将电影融入生活之流，作品不将电影视为记录工具或轻描淡写的手段，而是要去设想，通过剪辑和形式构造的工作。
（未完）
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