本文最初于2001年3月发表于数字期刊 screeningthepast.com，现已离线，但能通过 Wayback Machine 访问其备份。泰格·格拉格是约翰·福特和罗贝托·罗西里尼研究著作的作者，也是诸多视频论文的作者，详见其个人网站。
by Tag Gallagher
翻译 TWY
Reading, culture, and auteurs
我们在“阅读”一部电影——为什么这种说法变成了一种时髦？
人们会读乐谱；人们也听音乐。人们也许会在聆听的同时阅读乐谱，但这二者是可以彼此分辨的活动。没有可能去阅读一部电影；只能观看和聆听它。阅读和观看/聆听几乎是相悖的活动。“小说是用叙事构造的世界；电影是用世界去构造一个叙事”（“Le roman est un récit qui s’organise en monde, le film un monde qui s’organise en récit”），让·米特里曾如此宣告。1 电影与音乐的吸收方式都是美学的，具有短暂易逝的特征，相反，在阅读时从不会有这个问题。换句话说，不可能去阅读一部电影。
无论如何，“阅读”电影这一说在三十年前变得流行起来，当符号学宣告道，一切都是符指，在指向着某些不是其自身的意义。所有事物，于是乎，都获得了可阐释性（eluctability）。作为补偿，符号学转向了类型、习俗、意识形态、符号系统、乃至“语言”。
对于这种倾向，历史决定论（historicism）的创始人之一，贝尼德托·克罗采（Benedetto Croce），在一个世纪前说了不。真正的语言或“诗”，他说道（指代总体上的艺术），不包含符号。一个符号之所以成为符号，是因为它指代了某个别的东西，而非自身；但诗只能够代表自身。符号遍布在议论文体（prose）中——这种服务于规范的，贫穷的伪语言，即科学的语言。规范与艺术没有直接联系。艺术是真实的、原始的、单独的。规范则是集体性的——是人尽皆知的。于是，研究类型意味着去留意作品中的论述性，而非其诗性。当我们在不同西部片中考察其相似性时，我们在考量的是电影的论述性，而非其诗性；实际上，我们是在冒着偏离艺术本身的风险。因为论述性是诗的对立面。一件作品中在艺术学生眼中令人震撼的原创性，在文化研究者看来也许只是陈词滥调。前者处理的是个体性，后者则是普遍性。前者是艺术活动，后者则是科学。
从艺术上说，我们无法学到如何“欣赏”米开朗基罗的圣母怜子像（pietà），如果只是问自己它从科学上和其它的圣母怜子像相比有何异同。我们需要通过感受（experience）米开朗基罗的圣母怜子像自身，通过将其视为一尊独一无二的事物。如同去感受一个人。我去感受我的妻子菲比，只是因为她是菲比，抑是要对比她和世界上的其他人类相比有什么异同？前者是她的诗性；后者是她的议论文性。前者是其艺术；后者是其科学。我可以去感受菲比，我也可以对她建立理论。对于电影而言也是如此。
当然，我们二者都需要。但失去了艺术的科学有何意义？或是失去了感受的理论？一部关于菲比的理论，但却失去了菲比本人？唉，今天的学术电影研究，太多地被社会学家擅取，其中对艺术的情感托付贫乏，在理论化的、语言学及精神分析的绕道中自我毁灭，因为它除了自身的现实别无他物。正如那永远无法找到“语素”（semes）的符号学，它不知道哪些“数据”需要去收集和分类，甚至不明白什么才被称作“数据”，因为真正的数据是诗，不是散文；是独特的，而非共通的。文化研究必需将电影（和人）当作政治宣传，这种选择摧毁了科学所需的感受基础。生命被降格为那耳喀索斯的倒影。
但在生活中，我们的确知晓他人；家人、朋友、偶遇的陌生人——哪怕我们无法去理论化她们！实际上，我们理所当然地认为，感受应该高于科学。即便无法用科学来解释它，我们认同着你我之间（I-thou）的连结，要和我与它（I-it）之间的连结要来的不同，而我们与艺术的连结被突兀地放置在这二者之间。
我不需要电影去捕捉现实。在我的窗外，就有着比全部的电影加起来更多的现实。艺术要证明的是一种对现实的敏感。电影中的“现实主义”并非捕捉到了什么现实，而是电影人所感受到的存在，那介于客观与主观之间的辩证。河中的一块石头和帕特农神庙有一样多的现实。但亲眼看到帕特农神庙时我所感受到的震撼，没有任何一张照片能够做到，因为那是我第一次真实地感受到：身为伯里克利时代的雅典人，是一种怎样的体验。那么，我体验到的究竟是作为类型的“希腊艺术”？抑或是某个人——作为建筑师的卡利克拉底（Callicrates）或伊克提诺斯（Ictinus）？
显然，所谓“希腊艺术或文化”并不存在，除了其理论；除非它体现在一些个人的感知中（即“作者”）。无论意识形态还是文化，都只能通过个人来传递。我们当中的一些人通过书籍、绘画、建筑、歌剧和电影来体验这种感知；其他人则不。这是一种选择：去感受诗，或去感受论述。
对于这种“作者论”，存在许多反对意见，也都令人信服，前提是他们定义该“作者论”的出发点并非是纯粹地抒发异见。但人们不应该如此攀上学术高台，并对听众宣称“作者并不存在”（如同说个人并不存在那样），仅仅因为我们无法用科学去证明他们，或因为一些教授从未被他们打动。如果你能走进博物馆，并能在阅读介绍卡之前就一眼认出一幅凡·高的画作，那么你就是一位作者论者。然而，作者论令学术界感到尴尬，因为它关乎于感受体验，而非理论，也非任何能被写进教科书里的东西，除了它表现出来的结果。作者论是一种惊人的方法，能够帮助理解风格、技巧和表达。
有些人即便承认一些电影存在一位“作者”，却不认同这个名词的定义。无可厚非。作者和人类一样多样，正如适合分析福特电影的工具，并不适用于分析罗西里尼的作品。一部适用于所有作者的理论，就和那些适用于全部电影的理论一样毫无用处——它的定义随着每一部好电影而变化，只要它是艺术，只要它富有人性。难道不该从一系列界定的经验感受之中去衍生出一种理论（比如通过分析福特，来抵达一种福特式电影的理论），而不是由学院先验地规定吗？安德烈·巴赞曾断言称，好莱坞电影的剪辑是隐形的，于是自那以来，人们就假定自己无需再关心它。如果一个人从理论层面出发，并寄希望在一九三零至六零年代的好莱坞电影中真正体验“作者”，无疑就像一边读谱子，一边忽视音乐的节奏。因为作者的特征，在于观看者与被观看者之间不需要任何缝合，正如我的手指与手臂之间不需要缝合一样。凡·高去画一位邮递员，那正是凡·高的观看、他的视角、他的感知；有些人将这称之为“距离”。
但凡有多少位作者存在，就会存在多少种对作者论的定义。“人们将导演比作作家是不对的。如果他是一位创造者，那么他更像是一位建筑师”，约翰·福特曾这么说道。一部电影可以有许多作者，只要有人为其留下印记：演员、摄影师、美术师、制片人、编剧。把导演视为作者的实用性，在于如此带来的丰富感受。
- Jean Mitry, Esthétique et pyschologie du cinéma, Vol II (Paris: Editions Universitaire, 1965), 354. ↩︎
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