“在去世二十载后，塞尔日·达内的思想从未如此重要。新书的出版，以及资料馆举办的回顾展，邀请我们重读他的作品。”——SD

原载于《电影手册》第679期（2012年6月）

by Stéphane Delorme

翻译 TWY

校对 desi

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Daney aujourd’hui

所有在1991年冬日的一夜，从《海洋学》（Océaniques）这档电视节目中认识塞尔日·达内的人们，都会铭记这一事件：枯瘦的面孔、尖锐的眼睛、自如的痴笑、一贯的不懈智慧、以及滔滔不绝的话语，在各个年代间跨越跳跃，且从不将视线从对面男人（雷吉斯·德布雷）的沉默之眼中挪开，后者扮演着他不语的对话者的角色。 这场引人目眩的独白打开了通往各处的门，跨越批评、社会、历史和哲学的不同论述，透过这种狂妄般自由的对话艺术。得花一些时间才能意识到，这位批评家所宣告的“电影之死”，对于年轻的听众而言是个或许过重的担子，但这样那样通往未来的门不断开启（看，波顿；看，格斯·凡·桑特；看，林奇；看，卡拉克斯！），足以延长电影之爱。因为达内给予了我们这种对电影的爱，以一种近乎是殉难式的馈赠（因此不可避免地令年轻人感动）。这种爱建立在“开端的情感”之中，也建立于对每一部将要到来的新电影的绝对尊重：情感能够被更新，这也是临近生命尽头的他在莫莱蒂的《红色木鸽》（Palombella rossa, 1989）中所见的，一部“成为了电影的一切”的电影。塞尔日·达内会在几个月后离世，年仅四十八岁。他曾是《电影手册》（Cahiers du cinéma）的主编（1974-1981年），之后指导了《解放报》（Libération）的电影专栏，并创立了《交通》（Trafic）杂志。那天是1991年6月12日，整整二十年前。

达内，这位拉康派，突然间占据了“理应知道的主体”（sujet supposé savoir）的位置。他所知的，有哪些是我们所不知的？突然间，出现了对一种潜在世界的承诺，一段被准则所滋养的学徒期。当他说道，“在前三个镜头之后，我便知一部电影是否是好的”，我们便神魂颠倒。但这很公平。因为达内首先教导我们的，是我们必须“对那些曾经怔住我们的面孔保持忠诚。” 这里有一种美妙的，巩固了学徒关系的唯一协定：你那会儿还不知道；但与此同时：相信那些你曾爱过的。得花一些时间才能理解，同样的事情还能用这样一句话来表达：去学习你为什么爱它们。在《海洋学》的节目里，曾有那么一刻，在一个句子的中间，这位批评家说道：“每个人都有理由去爱其所爱… 好吧，但愿如此。” 这一短暂停顿，以及那带着些许刻薄和幻灭色彩的“但愿如此”，组成了一个奥秘。然而，这句“但愿如此”的意思不过是：如果我们不知自己为何爱自己所爱，那便不再有继续爱的意义。显然，我们永远不会完全理解为什么，否则我们将不会继续去爱，也永远不会再回到那里去；但反过来说，假如我们只是停留在对某物的爱的表层，我们便不配得到那份爱。批评家的任务，是去向那些被爱的东西表达敬意。

正是在达内生命的末年，以一种愈加坦诚、彻底和亲密的方式，他例举出了那些他爱过的，那些“看着他变老”的电影。并且，有两类不同的达内读者。一类人将他拉往《赤胆屠龙》（Rio Bravo），正如尼古拉斯·布沙（Nicolas Bouchaud）在他的戏剧《行走的法则》（La Loi du marcher），其中他一边阅读达内的文字，辅以《赤胆屠龙》的片段展示。这些读者对批评家的好莱坞之旅记忆犹新，当还是年轻人的他与路易·斯科雷基（Louis Skorecki）一起采访了年迈的电影人们（“一切早已结束了”，他用那无可救药的忧郁说道），同样也铭记达内晚年时坚持将《赤胆屠龙》视为“电影之死”的一块里程碑——最后一部伟大的经典电影，如一座能让影迷们藏身隐居的堡垒。另一批人，则将达内引向《猎人之夜》（The Night of the Hunter, 1955），引向童年，引向对种种第一次的情感，引向一种超越所有分类的，不可思议电影的魔法，引向行走，去发现整个世界。在这里，达内并不是圣殿的守护者（无论是迷影还是《手册》），而是一位觉醒的发现者，他的双眼敏锐，永不疲倦或满足。对那些曾经怔住我们的面孔保持忠诚：并非被满足，而是被怔住——因为在那一刻之后，我们便不再能返回。在这样的地方，我们被“遗留”：我们对电影的所有记忆由那些我们经历过的瞬间组成，我们甚至还记得自己坐在影厅的何处，然后突然间就被攫住，好似是被闪光灯抓了个现行（flashé），如果这个词不那么带有警察色彩的话。这些时刻是生命的加剧，正是我们为何要去电影院，当有比我们更强大的东西被诉说；我们并不能够理解它，但它正看着我们。在他生命的终点，达内质问了自己的情感；这变成了他的担忧。当今天的我们不可避免地质疑情感时，用这种方式解放情感，以及相信情感（尤其是童年时的），并非小题大做。第一要务：你必须相信自己的情感。

场面调度、目光、时间

第二要务：激发情感的既非风格也非主题，而是场面调度。场面调度，这种思想的圣杯——以一种真正《手册》的传统——是他谈及沟口健二时那句神秘的“空间内的象形符号”，是我们在遇见雷诺阿那垂死的娜娜时“那缓慢的、颤抖的轨道镜头”，是德莱叶在《葛楚》（Gertrud, 1964）中那个绝妙的画框，它让我们感知到一位中年女性对一位年轻男子的欲望。场面调度的事件能突然抓住我们，并不在于其自身——拒绝形式主义——而是因为它有所表达。如果它不表达，如果它没能讲述一种真理，那便是无用的。场面调度设想了一种目光，即一种视角（导演的、观众的），也就是说一种伦理。这种必定是道德性的批评，因此需评价“一种目光，而非视觉图像”，达内一再说道，对那些拖着“自己的口袋宇宙”，所谓“他们自己的世界”的导演感到厌烦。接着，一种立即且决断的仇恨，对于那些自作聪明人士，他们想要以观众为代价去耍伎俩，从不观看自己所拍摄的事物。达内，如一位好的苏格拉底，只不过是哲学地对抗诡辩家。而这一斗争似乎部分失败了，当我们看到大型电影节上产生的何种赢家，或是看到犬儒的风格主义者被冠以盛名（参见《手册》第678期 “专家” 一文）。正是场面调度的思想如今被模糊、忘却，连同达内的工具。

因为达内对审美主义者的喜爱并不比其对犬儒者的更多。在《锻炼锻炼有好处，先生》（L’Exercice était profitable, monsieur）一书中，他写下笔记：“艾瑞克 S. 和我谈论「绝对的美」，诸如此类。他热爱塔可夫斯基。我突然间便不再想笑。美，我想，是一种我不需要的东西。美，正如其惊人，无所欲求，无所表达，并融化于自身。对我（我们）来说，美从来不过是在寻找真理的旅途中所得到的自动后果。她是对某种道德英雄主义的奖励。视角的责任（人不该展示任意的东西）和表达（人不该随意说任何话）令人不得不去怀疑那些欣赏自身的图像。” 这种有时被滥用的怀疑，令达内抵达了自己的限度（对实验电影和动画电影近乎完全的漠视）。但是，这也激发了一些漂亮的论战。所有这些漫长的、激烈的对于“风格主义”（mannérisme）的反思，源自于他对观看自身的图像的排斥，也源自他对那些知悉自身起源的，且忠于其开端的情感的图像的迷恋。与风格主义者们的长久对话（德·帕尔玛、科波拉、苏里尼、阿基多），必然与他自己所处的位置产生共鸣，因为他同样是“经典”（巴赞、特吕弗）的后继者。风格主义者与那个始终在背后在场的原始图像的唯美主义联系，被达内更真实的、忠诚的联系所拯救。

但频繁地把达内塑造成“他者性”或“目光”的使徒，我们已经忘却了他同样也被视力的极限所吸引，在那些过度强烈的时刻，当视力突然开始慌乱，如同《惊魂记》（Psycho, 1960）酒窖那段中过快的剪辑一般，它的暴力使双目失明，也令他找到了影像：“我无法想象一种对电影的爱，不依托于那个被偷走的当下，它「没有我还在继续」。”（《交通》第四期）这个绝妙的表达讲述了那些在电影的事件面前崩塌的瞬间，当大脑与电影的联结断开，突然变得像一部失控散卷的放映机。等到达内在生命尽头反复强调“电影就是时间”的时候，他早已远离了人们想象中的那个漫画人物，只是在崇拜那些绵延不断的时长：一旦他举出例子，他引用的恰好都是相反的，那些疯狂的、无序的、躁动的时间，如《安纳塔汉》（Anatahan, 1953）和《猎人之夜》中那些时间的失谐。在《面对手提包盗窃的再度高发》（Devant la recrudescence des vols de sacs à main）一书中和菲利普·罗歇（Philippe Roger）的采访结尾，他总结道：“对我来说，电影就是如下：对时间的发明。至于影像，也就是说对他者的发明，在这之后才发生。” 首先是时间，电影及其感知的原始材料，一种去接近他者的，或公平或不公平的方式。接着才出现了，对达内而言，对这两者的同时否定：“视觉效果”（le visuel）。

影像、信息、世界

《电影之屋与世界》（La Maison cinéma et le monde）的第三卷于本月由P.O.L.出版，聚焦于他在“《解放报》时期”（1986-1991年）后半程时间的写作，在这段时期中，达内深耕于他对“视觉”的重要思考。相反于同时期的主流观念，达内是首批提出了“图像的激增恰好意味着它们的消失”这一观念的人之一。“当然，我们的眼睛被各种招揽，但我们什么也没看见：我们去看，去想象，去核实，简言之，我们生活在视觉的世界中。在这个世界中，时不时地，一个影像会出现。无论有意与否，一个影像是一个有时能跨越视觉的事件。”（《电影之屋》（卷三），第782页）不再有影像，如果不再有人去观看。影像提供一个“信息”，正如电影书写真理。这正是身为发射器的达内对传播的激情。

但是，当我们今天重读这些灵感四溢的，质问“视觉效果”的文字与采访时，会生出一种真正的不安，当我们知道这些思考要早于那个达内无法预测的伟大革命的到来，即互联网。然而，他的所有论述却如此精确地描述了网络上正在发生的一切，令人不禁被他的先见所困扰。影像的敌人——达内早已预见到，而互联网更是将其扩大到极限——正是新闻报道。我们只有把他对“影像，而非视效”这一选择，与另一种选择并列起来，才能够真正理解它：“信息，而非新闻”。“那么，我们究竟看到了这场海湾战争的什么？少量的影像，大量的报道。又如何辨认如今的新闻？那便是我们以及置身于直播报道的纯粹当下，而一切不在这个当下的东西都不复存在。”（《电影之屋》（卷三），第326页）互联网放大了这种失忆症，当图像一个接一个叠在一起，互相抵消。主流媒体创造了“新闻推送”和“滚动播报”，一种即时性的暴政，将一切过往的东西从记忆中放逐。

当然，在互联网中，我们面对的是和电视完全不同的一种结构。成倍递增的信息源击败了大媒体的官方图像。互联网带来了可能性，正如我们在伊拉克战争时所见的，美国士兵们发布关于其日常生活的惊人帖文，在不可见和未知的环境下创造了影像和信息。德·帕尔玛理解了这点，并拍摄了《节选修订》（Redacted, 2007）。与此同时，正当互联网以令人目眩的速度加快了时事与即时性的关系，我们不禁会想，比如：要从今天的阿拉伯革命中保留哪些图像？哪些记忆需要被保留？我们游移不定，既渴望笃信这种个人化影像所带来的亢奋——其中充满了亲密与不可预料的元素——而非那些被媒体劫持的图像，也失望于那些令人念念不忘的图像同样难以寻觅。颠倒是非之处正在于，这种能“震撼”我们的“念念不忘”，正是时事资讯的敌人，而后者只想通过纯粹的冲动来激发我们的求知欲。

奇怪的是，这时应当引出达内思想中的另一个著名对子。在《海洋学》中，他吐露道：“电影向我许诺了世界，而非社会。” 世界是一张地图，但同时也是它的全部记忆，更广泛地说，则是他者，在各自的他者性之中。他必然是一位远方的人，既非同僚也非邻里。那些经历过万维网开端的人们也会这么说：互联网向我许诺了世界，而非社会。到远方去、搜寻、游荡、漫步，在那个还称之为“网”的地方，去发现一个新的世界。但在这之后，“社交网络”被发明，且如今覆盖了整个网络，标志着社会的再征服。“互联网2.0”标志着网络的投降，不再承诺自己能成为面向世界的窗口，不再通向其所有的记忆，而是将其转变成一座“应用程序”的水库，换言之，游戏、伎俩和社交网络。互联网变成了一台“大型手机”，正如当年的电视——这也是达内所抱怨的。向心的冲动变成了离心的，被智能手机（将互联网搬到手上，而非相反）和谷歌高速公路的商业利益驱动，它很少在乎自己是否已是灾难性的搜索引擎。一方面，我们赢得了通信（communication）以及伴随其到来的广告（“广告，意为一切都要广而告之”，《锻炼有好处》，第28页），而另一方面，交流要付出代价。显然，互联网仍旧是接收信息的非凡手段，但我们如今必须用它来抵抗那些暴君，他们想要把世界装在一个盘子里，端到我们的家里。

教理问答，回归

为了精进其对“视觉效果”的分析，塞尔日·达内发明了“视听教理问答”的概念。在《海洋学》中，他用杰拉德·达博维尔（Gérard d’Aboville）的事迹提供了最佳的范例，后者曾在1991年划船横渡太平洋。在登岸后，他绷着脸，一言不发：丝毫没有传媒价值。几天之后，他接受采访，宣称自己这么做是“出于傲气”。达内在帽子底下摇摇头说，这就有罪了，他做得不好。一个礼拜后，达博维尔再度接受采访，这次他说自己想要突破极限，去给人们展示没有什么是不可能的，诸如此类…… 简言之，陈词滥调。这位英雄分三步学会了视听教理问答。他学会了如何“举止得体”，如何说谎。电视用仪态来给人上课。当我们看最近的大片《饥饿游戏》（The Hunger Games, 2012），便能一窥这种“视听教理问答”和谎言学在如今时代的胜利。在一场盛大的电视真人秀中，年轻人为自己的生存而互相厮杀。女主角乍一眼像一位亚马逊战士，用她的弓箭与放肆，重现了神话史诗（弥诺陶洛斯）。但接着，电影选择了另一条线路：一位教练挽着女主角的手，教导她如何微笑，如何藏匿自己的情绪，如何假装坠入爱河——这一切都是为了去讨人欢心，甚至不是为了取悦被排除在画外的观众，而是为了那些赞助商们。我们愿意相信电影建立了这种对“视听教理问答”的批判，直到我们意识到它并非如此。电影的主旨告诉我们，为了生存，我们必须遵守这套游戏规则，并成为变色龙（字面意义上的：一位男孩甚至能将自己化妆成一棵树）。你必须要符合规矩，这个道理不能更明白了。

一位二十世纪的观者，姑且这么说，已经习惯了观看英雄们为自己的生存而战（比如卡朋特的《纽约大逃亡》（Escape from New York, 1981）），合乎情理地期待着主角去尝试打破游戏规则——当金·凯瑞在《楚门的世界》（The Truman Show, 1998）中被地平线的画布绊倒时，或是当布莱丝·达拉斯·霍华德在《神秘村》（The Village, 2004）中跨越了那堵围墙时。它总是关乎于极限的色情，关于那些令想象力发狂的瞬间，那些魔力的时刻，当《猎人之夜》里的孩子们乘船跃入河中——在他们身后，米彻姆像一头野兽般嚎叫，但他的哭喊已被那清澈河面的激流所静默。在《面对手提包盗窃》的注解中，达内说道，电影是一种“试图去接近事物的科学”（第242页），而一切都在极限之外发生。《饥饿游戏》则是完全的反面；我们从不去接近边界；这既不现实也不令人向往：广告已经成功地“令世界同质化”（《锻炼有好处》，第28页）。达内的道德英雄主义已然远去。今天，我们迫切需要重新细读他。