本文修改自去年八月发表于「Senses of Cinema」杂志第110期“潘佩罗小组22年特辑”中对潘佩罗若干部电影中音乐使用的长文，在此感谢哈迈德·萨拉菲。本中文版首发于公众号「电影山海经」。

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2020年某月，在他的阳台前，马里亚诺·利纳斯“导演”着三只彩色气球。有时，紫色的那只会从画框中飘走，留下另外两只在风中摇曳。与此同时，背景播放着卡洛斯·加德尔的金曲《布宜诺斯艾利斯之歌》（由弗朗西斯科·卡纳罗作曲），似乎也给镜头前的气球带来了探戈般的舞动。这一镜头开启了利纳斯与另一位阿根廷电影人、现居纽约的马蒂亚斯·皮涅罗之间的一系列视频通信。在新冠疫情最严重的时期，利纳斯拍摄一系列的“小电影”，也邀请其它电影人用影像与他对话。在疫情后的几年，潘佩罗小组的每位电影人都开始寻找更小单位的“电影片场”：阿列霍·莫吉兰斯基与卢西亚娜·阿库纳携女儿克莱奥拍摄了喜剧《中间时代》，奥古斯丁·门迪拉哈苏则与伴侣康斯坦萨·费尔德曼拍摄了导演首作《克莱门蒂娜》，其中家庭在隔离与经济危机下的生活，被转化为充满游戏感的歌舞与自传式虚构。

这些影片伴随着一种持续的渴望——与家人同事间的对话、经济危机下的贫穷，成为了探索形式的途径。在给皮涅罗的四封视频“信件”中，利纳斯继续利用他熟悉的“风景研究”：记录家中的事物或旅途的道路，当摄影机被架在面包车里时，车窗的玻璃便成为了景框本身。这些小品中，作者继续喜剧化地拍摄物质世界：从殖民者哥伦布的雕像、父亲的著作（《卡尔林多·泰塔》）、直至他自己以及其它艺术家的肖像。这些“信件”中也总伴随着一首歌，从作者的日常歌单中甄选而来：有传奇探戈女歌手阿苏塞娜·麦萨尼（Azucena Maizani）的作品，也有拉威尔（Ravel）的《库普兰之墓》（Le tombeau de Couperin）。利纳斯的最爱之一自然是伊格纳西奥·科西尼，其歌曲早在作者九零年代末的学生短片中便已出现，即便在那时，一首歌中的故事俨然已悄悄爬入演员的身体。

在《科西尼演唱布隆伯格和马西尔》（以下简称《科西尼演唱》）中，利纳斯回溯了阿根廷音乐与电影史之间的紧密联姻。在上世纪二零年代末到三零年代初，在加德尔的探戈歌曲风靡全球时，探戈与其他布宜诺斯艾利斯民间音乐正处于鼎盛时期，不仅在广播、剧场和刚踏入有声时代的电影之间流传，也令不同的媒介在交叉中相互塑造，形成流行现象。如其挚友加德尔一样，科西尼同样参与了这一文化的创造，可惜由他出演的电影没有一部保存至今。 ¹ 一百年后，在潘佩罗小组的电影中，我们继续看到角色们从电台中收取秘密通信（如劳拉·西塔雷拉的《迷雾中的她》），这无疑是对一项传统优雅的保存。

用塞尔日·达内的话说，有一张唱片，“电影人们爱它，正因为爱它，他们要拍摄它。”²《科西尼演唱》不仅是对同名专辑的“重录”，因为影片制作的过程也被纳入到了结构之中。拍摄电影既是为了去理解音乐作品，也是一次阅读、一次旅行、以及一个想象未来电影的空间。

在研究阿根廷音乐的民间网站 todotango.com 上，作者内斯托尔·平松曾撰写了一篇关于词作者赫克托·佩德罗·布隆伯格的简短传记：“本质上是位诗人”，父亲是水手，母亲是“出色的作家与翻译家”；他的写作生涯源于一种信念，即旅行是生命中“永恒的吸引力”——对此，利纳斯毫无疑问有所共鸣。³ 布隆伯格最早的诗作启于一次横跨大西洋的两年航行，当时“他正沿海滨散步，看见一艘即将驶往挪威的船”，没有多想便登船而去。归来后，他出版了几本诗集，尽管最初并未受到重视。后来，因为仅靠诗歌无法维持生计，他成为一位“通俗作家”，转向戏剧与广播，最终开始了歌曲创作。

在与科西尼和多才的作曲家恩里克·马西尔相遇之前，布隆伯格已创作了一系列关于“统一派与联邦派”的诗歌。这些历史虚构故事取材自阿根廷内战（尤其是胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯 1835–1852 年的统治时期），讲述了马索卡秘密警察统治全国期间，不同男女因“不可调和的理念”而陷入“禁忌之恋”的传奇故事。⁴ 这也是利纳斯的影片中要重新描绘的内容。探戈，这种被誉为“能舞起来的忧郁”的音乐形式，在布隆伯格的历史歌曲中流露出具体的时间与空间性，以及动人的浪漫主义。正如博尔赫斯在《探戈史》中所写：“我们在王尔德的一段对话中曾读到，音乐能揭示一种此前我们并不知晓的个人过往，它令我们为自己从未经历的不幸而悲叹，为自己未曾犯下的错误而懊悔。”⁵

电影以游记的形式开场。我们看到电影人们开始新的一天——奥古斯丁·门迪拉哈苏在开场镜头中哼唱着《圣伊格纳西奥的茉莉花》（Los Jazmines de San Ignacio），驾车绕着“五月广场”行驶，当天是阿根廷独立日，和平的抗议者们聚集在此，疫情也仍在继续。随后，马里亚诺·利纳斯带着他的狗狗登场，与摄影指导一同驱车前往拍摄现场——事实上，拍摄已经开始。镜头记录着他们行驶的街道，同时车载音响播放着科西尼1929年的成名作，《圣露西娅的老板娘》（La Pulpera de Santa Lucía）——这些街道正是历史书写之地，也是音乐回响之处，自然也是想象一部电影的场所。不久后，曾在《花》结尾献唱的歌手巴勃罗·达卡尔带着三位吉他手（胡里奥·斯莱曼、穆罕默德·哈比比·格拉和古斯塔沃·塞马廷）到来，完成了集体的组建。⁶

为了挖掘一首久远的老歌，利纳斯一行人翻出字典，探寻被遗忘的词汇：“pulpera”（小酒馆老板娘）、“cuarteles”（军营）、“vihuela”（维韦拉琴）等，每个词都封存着自己的时间织物。这种去了解、选择甚至误用词汇的游戏，加上在当下布宜诺斯艾利斯的寻宝之旅，构成了拍电影的词源学乐趣。谈论历史，就是要认出这些名字，以及名字所承载的音乐及时空——在此，真实与虚构得以共生。电影与唱片，作为两部集体作品，各自揭示着自己的署名：布隆伯格–马西尔–科西尼、利纳斯–门迪拉哈苏–达卡尔…… 还有更久远的名字：卡米拉·奥戈尔曼与拉迪斯劳·古铁雷斯神父，以及他们的悲剧爱情故事，都被浓缩在歌词之中，电影人们也在其中找寻到戏剧、习俗、服饰、乃至罗萨斯统治时期的娱乐活动，在画面中以各种红色装点——这种荣耀的色彩也令危险遍布。

在布隆伯格的歌词中同样存在着地形，那些咏叹式的发音，勾勒出旧布宜诺斯艾利斯的地图：“en la pa-rro-quia… de Monse-rrat…” 电影人们也效仿，用这种方式召唤地点的记忆。刻在歌曲里的街道与教区的名称，以及利纳斯在路途中读到的奥戈尔曼生平片段，每一个片段都带着音乐。故事与讨论的声音透过挡风玻璃流入经过的风景里，电影之外的生活仍然继续着。平松写道，布隆伯格所创造的那些片段“属于坚实的土地，他描绘的事件发生在其出生的几十年前，甚至就在其成长的同一条街道上。” 而在利纳斯和门迪拉哈苏这里，“轨道镜头”（travelling shot）恢复了其字面意义，城市拥堵的车道就是摄影机的轨道，我们能在其中看到寻找理想画面的张力——或者拍摄失败的喜剧性。当电影人们在繁忙的街道上缓慢行驶时，很难从封闭的面包车内拍到一座百年前的老教堂。

“布宜诺斯艾利斯人总是将探戈与文字联系在一起”，林克与温德兰在《追寻探戈者：阿根廷探戈器乐史》中写道。⁷ 正如音乐家们的重新诠释，电影人之间的对话则成为影片的第二声部。潘佩罗小组最美妙的关切——影像、文字与声音的聚合——映照了布隆伯格作品的诗学，也映照了科西尼的旧唱片与达卡尔的现场演唱之间的呼应。同时，利纳斯电影中的口述传统，也从前作更为孤立的独白体中延展出来，发展为关于对话、问答和辩论的表演（这点在《花》第四集中就已经有所探索）。这一形式不但再次令电影与广播相遇，也近似于短小的滑稽剧（sainete）——一种源自布宜诺斯艾利斯剧场的喜剧小品：利纳斯、门迪拉哈苏与达卡尔三人围着一支麦克风辩论，他们的争辩因此成为影片的节奏，既是当下的思考，也是其余思，将影片置于拍摄与剪辑的双重时间之中。

通过与布隆伯格歌词中充满历史鲜血的叙事形成对照，这些对话令影片保持了幽默的能量。冒着碎碎念的风险，无论是争论罗萨斯是否是一位暴君，还是讨论政治谋杀与对女性的谋杀（femicide）的区别，都让过去的历史在当下被重新打开。最终，利纳斯自诩的“政治中立”——一个近乎自我恶搞的笑料——似乎证明了相反的事实。但所谓的“立场”无非是打开叙事的发酵物，邀请观众重新思考歌曲中的语言。最终，作者既不与罗萨斯同盟，也不站在其反对者一边，其立场只属于歌曲的作者，这些有些天真的浪漫主义者，为此他将自己变成一位像布隆贝格似的说书人，用旋律包裹神话，带来叙述的快乐。在这些十九世纪的原型中，利纳斯看到的是民间故事在流传中带来的历史模糊性——口口相传的历史在不断复述中改变了叙事，让奥戈尔曼这样的真实人物，在“无名的绣花女”、“酒馆老板娘”等幻想人物身上生出新面貌。为了生存，奥戈尔曼选择隐匿身份，拒绝成为纪念碑，却也最终成为了歌曲里的传说，化身为“圣尼古拉的女吉他手”。那些有名或无名之人的画像，总能将目光投回到观众身上，而利纳斯一行则在各种艺术形式中找到神话创作的历史：为此，旧衣服将被穿上，用来绘制一系列的电影素描。

但没有必要拍成庞大的“年代戏”。因为场面调度的问题犹在：在音乐的抒情性之下，如何拍摄沾满鲜血的历史？战争可以被拍摄吗？如何拍摄那些在暴政凝视下的女性，尤其是当她们的存在，只被书写在男性作家的文字之中？在此，电影有成片的沉默需要穿越，因为无论是真实还是虚构，这些女性自身的声音无法被听见，其神话出自浪漫主义者之手，是歌者嗓音中所隐藏的真实。正如马塞拉·甘贝里尼在评论中指出，这是一部“围绕神话女性起舞的男性电影”。⁸ 利纳斯的旅程在布隆伯格的终点开始，因为影片已经由多次拍摄组成，跨越时间并彼此补充，共同组成了草稿本的赋格曲，而在影片中途，最后一个声部终于到来：布隆伯格与马西尔的女主角们，以女演员的身份进入影片。潘佩罗小组的观众们像迎接老朋友们一样迎接她们：费尔德曼、阿库纳、或皮拉尔·甘博亚（《花》的四位主演之一）——她们穿着简朴的戏服，坚定地注视着镜头，带着音乐的印记。

在试装与简略的排演之间，利纳斯与同伴实践着草稿的艺术：如同《花》第三集的间谍片中那样玩换装游戏——一群阿根廷演员穿成欧美人的样子，套着冒牌制服，操着夸张的口音（配音），让人想起的不是谍战史诗，而是在街头玩“战争游戏”的孩子们。一场改编自《圣伊格纳西奥的茉莉花》的外景戏，极其快速，完全由静态照片的蒙太奇构成。动作与省略之间的极致聚合——剪辑的节奏直接与布隆伯格每一句歌词的速度抗衡，仅靠“试装”便足以召唤虚构：演员穿着戏服，扮演某人，同时又完全是她自己。另一段充满自由的情节：一群女演员试穿戏服、互相做发型，她们之间的悄悄话似乎完全脱离了作者的意志，我们也得以与她们一同想象那些尚未被演绎的沉默幽灵。

延续着沉默的女性的主题，影片的收尾由一位“神秘的女剪辑师”完成（英格丽·波克罗佩克），她再次将叙事推向新的谜团，即电影的未完成。在一天的拍摄结束后，这位档案员凝视着布隆伯格泛黄的歌词本；在这段尾声之后，屏幕上出现一句话：“伊格纳西奥·科西尼将会归来。”（“Ignacio Corsini regresará.”）一位严肃的电影作者，竟公然照抄漫威宇宙的套路？并非如此，因为正是利纳斯还在证明：一种真正扎根于土地，并通过实验性来完成的“流行电影”，仍有可能存在。2024年末，“科西尼小队”的第二部影片《故土乡音》（Popular tradición de esta tierra）如期在布宜诺斯艾利斯上映，彼时的拍摄背景，也由疫情时代更迭至米莱政权对文化业的攻击之上。在新作中，如1965年的鲍勃·迪伦一样，达卡尔也为吉他插上电，尽管镜头依旧注视着潘帕斯草原的地平线，尽管作者继续查阅着字典里的旧词汇，继续在平原上寻找科西尼的创作踪迹（至此我们/作者才发现，科西尼并非阿根廷人，而是一位意大利移民，他的创作动机因此也变得更加模糊不清），镜头与歌唱无疑更带上了一种当下的政治忧郁。但电影继续用最少的材料来表现集体创作的快乐，前作中三位作者环绕的麦克风，在此变形为一间狭小的公寓，空间被布置成录音室，乐手和电影人分坐两侧，同时为影片录制配乐和旁白，不仅令多声部的组织在空间中一目了然，也组成了一个集体的真正自画像。寻找词语，还要真正地表演它：当利纳斯在歌词中发现了“pericón”（普拉达河流域的民间集体舞蹈，被称为阿根廷“国舞”）时，一行人便立刻去阳台起舞——在这狭小的几平米中，电影人们两两成组，铭记着一切的步伐。

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1. Donald S. Castro, The Argentine Tango as Social History, 1880-1955: The Soul of the People (San Francisco: Mellen Research University Press), p. 198.  ↩︎
2. Serge Daney, “Straub rachâche,” originally published in Libération, 7 April 1983, trans. on KINO SLANG by Laurent Kretzschmar and Andy Rector.  ↩︎
3. Néstor Pinsón, “Héctor Blomberg – Biography,” Todo Tango, date unknown. ↩︎
4. Kacey Link and Kristin Wendland, Tracing Tangueros: Argentine Tango Instrumental Music (Oxford Scholarship Online, 2016). ↩︎
5. Jorge Luis Borges, Selected Non-Fictions (New York: Viking, Penguin Group), trans. Esther Allen, Suzanne Jill Levine, and Eliot Weinberger, p. 397. ↩︎
6. 达卡尔和同伴除了拍摄本片，还举行巡回演唱会，达卡尔也出版了对科西尼的研究书籍。 ↩︎
7. Link and Wendland. ↩︎
8. Marcela Gamberini, “Corsini interpreta a Blomberg y Maciel,” Con los ojos abiertos, 11 December 2022. ↩︎