原载于端传媒Initium，下文已根据大陆译法修改。

by 石新雨 & TWY

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对于许多它的忠实观众而言，属于皮克斯动画的第一个影像，不是它任何一部正片的部分，而是其开场动画：一盏金属小台灯跳入空间中，踩扁了“PIXAR”字样中的“I”（“我”），在一顿左顾右盼后，取代了它的位置。许多年后，网络上的创作者受此启发，创作了这个镜头的反打：“我”看着小台灯一步一步地走来，接受自己被取代的命运。这是皮克斯给我们的第一组难忘形象，并且已然在人类视角的边界打转：本该不动的物体拥有了生命和律动，字母变成一种物质，语言成为一种表演，一种狂喜。皮克斯的故事正是由此开始：三十余年的旅程，近三十部长片，我们见证了这间擅长无中生有的工作室迸发出各种想象，直到近年在续集产出和原创作品中的创造力丧失，这是随着时代走向的必然忧郁，还是其它的缘由？让我们从头说起。

约翰·拉塞特导演的《玩具总动员》是第一部电脑渲染的三维动画长片，上映于1995年，此时正值电影诞生百年。三十年后，无尽的虚拟影像正在世界中飘荡，在此刻回望这一原点，一切似乎都如此纯真：皮克斯的初代创作者们携带着去建造和破坏的双重欲望，在电影中切割出两个世界。所谓的“现实”维持着某种扁平的状态，与此同时，每一部电影深化出一个内部的象征宇宙，其中形象凭借自身存在的差异来创造社群和法则。《玩具》系列是它最完美的原型机：从玩耍（表演）出发，一位孩子立刻掌握了场面调度的基本形式，在卧室创造属于他的类型电影（西部片、科幻片……），那么让玩具们活过来则再“现实主义”不过，它们是想象朋友的具象化。在《玩具》中，安迪家是一个没有全貌的画外空间，人类如同巨物一般存在，与此同时，作为表演者的玩具带领我们重写观看的角度。皮克斯的机器是一个外世界和一个里世界的博弈，分别呈现为看似自动运转的庞大体系（人类世界），及其内部由人物团体组成的破坏力量（玩具世界），总是巧妙地在完成了自己的游戏后悄然回归到体系中…… 一种家长与孩子般的关系？不止如此。

对于那一代曾受其启蒙的孩子们——如今或已接近而立——而言，皮克斯的影片或许最早地展示了关于物质的观念，尽管它们的本质还是虚拟的，但其中无疑存在一个电影的范本：如何将事物放大、放映出来。但是，若要追溯对影片感受的源头，除了惊叹外，或许更有这种放大带来的原初恐怖。我们见证了巨大的皮球砸向塑料军人、一盏台灯旋转着将一台高科技玩偶踢落、被斩断的头颅或被错误拼接的身体、玩具城中被无限陈列的巴斯光年复制品。被损毁、遗弃和取代的恐惧统治着电影——皮克斯作品的经典形式，是弃儿、怪物和收养家庭的故事。电脑动画的不成熟形态带来了充满乐趣的矛盾体，因为电影人必须远离对真实经验的重现，而是制造滑稽的摹仿，如同孩子模仿家长的口头禅，或是模仿自己在电视上看过的场面，这种轻快的非写实性允许皮克斯将两个世界的动画形象一律当作“怪物”对待，通过一种倒置：当非人类的身体充满情感的眼睛或尖端科技渲染的柔软毛发，人类也不介意带上塑料的肢体及浮夸的五官。

所有的形象与其说是普遍印象中的“拟人”，不如说首先需要一种“拟真”，观众需首先感受到其材质。皮克斯因此创造了它们最精彩的矛盾：作为一件商品或附庸的悲哀，和作为一位朋友或陪伴者的快乐。真实永远被放置在细微末节处，只是为了创造形象，而世界不过是各种形象的弗兰肯斯坦式拼贴。继安迪的玩耍启发了玩具们的自主表演之后，《怪兽电力公司》比《玩具》更进一步地成为了一种场面调度的演示，正如夏尔·泰松在《电影手册》中的精准评论，怪兽公司的发电术不外乎一出对电影院的比喻：“孩子——即观众——所发出的尖叫，由怪兽—演员的表演所激发，这种尖叫成为一种“收益”，支撑着这家工厂兼工作室的运转，也养活了那些依赖它的经济和艺术群体…… 从未有一部电影如此清晰地揭示：激发观众情感的欲望，以及这种欲望的异化（将观众视为一种可盈利的资源，是某种工业化情感剥削的核心），竟是电影作为艺术与工业的整个体系经济存续的保障。¹” （从本片到《头脑特工队》和《心灵奇旅》，创造“体制”是导演彼得·道格特的拿手戏。）然而，如果这一解读将影片的外世界进一步刻画为一个反乌托邦，影片却从未陷入到负面情感的泥潭中，恐惧立刻化为了探索的力量，因为里世界早已从不同岔路中找到替代恐惧的方式，即笑声，并从各种灾祸喜剧式的表演中绽放出来。

《怪兽电力公司》的疯狂在于它不仅创造了一个自给自足的政治和经济体系，也不断书写着各种即兴式的大小形象，一些“只是怪物”的存在。这些外表并无任何所指，不追求效率或效果，它们只会突然闯入来呈现差异，或是从速度和调性上改变影片的节奏，为此兰迪·纽曼的爵士配乐成为了电影的灵魂。当大眼仔伴随着音乐准备开始一天的工作，随着镜头逐个为观众展示一项工作的准备工程，一个孩子第一次遇见了电影和现实。皮克斯继承了经典好莱坞的传统，去拍摄工作中的人物的琐碎流程，它对一项职业的乐感保持痴迷——身形修长、天生迅捷的反派兰道，被“毛怪—大眼仔”团队一大一小的组合速度击败。“怪兽公司”的大楼尽管是积累资本的恐怖之地，却意外满足了我们游荡探索的梦想，它比我们认知中的更加庞大，无论是公司明面上的工位，还是老板实施绑架的“管道间”，都只是待探索的一角。真正的脏腑是隐藏在内部的巨大“门廊”，既是个密闭空间，也是连接着无限世界与深渊的大型枢纽（《玩具2》结尾在机场行李传送带上的冒险，无疑是其现实草图）。“门”是皮克斯作品中最出彩的概念，它恰如其分地成为了剪辑自身，那令人眩晕的通道系统集结了所有的速度。

因为“门”的存在，这里永远发生着对另一端的想象——人类世界再一次被扁平化，被压缩在一位小女孩“Boo”身上（我们见过她的家长吗？），我们会记得她的门上带着粉色花朵。由于“Boo”的闯入，已有的工作制就被换了个玩法，成为一片由隔板、杠杆和各种拐角所组成的海洋——总带着虚惊一场与真正的生命危险——厕所的抽水马桶成了捉迷藏的开关，小怪物们排队经过走廊，传颂着“麦克·沃佐斯基”这个名字，似乎只需要喊出其名，通过直觉的重复，她便承载了这个独眼绿色球体的喜剧天才，而之后的《机器人瓦力》中，角色的名字也是情感的咒语，一种爱情的即视感。事实上，无论是瓦力丰富的机器声，还是“Boo”的咿咿呀呀，它们都无需被翻译，正如怪物的形象无需被解释。但恰恰在这个集合了妙语与呢喃的差异地带，“毛怪—大眼仔—Boo”的临时家庭才显得如此温暖，这同样也是玩具家族和《超人总动员》中家族的秘密，亦是《料理鼠王》中老鼠对人类不可思议的“驾驶”之源。在皮克斯最好的作品中，怪物总是那个粘人精，但它从不自我投射，它需要的是同行人在其身上进行放映，这便是拍摄电影。

另一场“大与小的转换”发生在《海底总动员》中，它同样用简洁的线条勾勒了一个蓝色世界，在此我们同样遭遇到来自画外的危险，捕捞船的底部在水下看似黑色的巨兽，随之则是潜水员占满银幕的巨大面孔。牙医诊所的水族箱和大堡礁似乎一样大，马林和多莉寻找尼莫的路线则犹如一本海底生物谱，冒险者要经过哪些水域、得到什么生物的帮助，都有明确的轨迹，正如尼莫关停净水器的步骤，在剧作和情感强度上都十分了然。然而，也正是这两条被规划好、并终将汇聚的命运之流，却时不时从叙事任务上脱节，开始原地追逃、绕圈，得到短暂的遗忘和开小差式的快乐，这都得益于那条叫多莉的蓝唐王鱼。她的“短期失忆症”改写了我们对鱼类神秘记忆力的想象，多莉的记忆没有固定标尺，它极具选择性，和穿梭的节奏、情感的压力有关，甚至直接反应为运动方向的转换，而非心理分析。

在无形的水中，多莉是一位不规则的舞蹈家，会创造出多余的冒险，或加速故事的线性。和很多确保孩子或家长“不会跑出视线区域”的儿童电影相反，《海底总动员》最迷人的时刻，是一片黑暗。透视消失了，看不见马林的多莉给了对方一个新角色：“你是我的良知吗?” 于是，它们带着缥缈的快乐，游弋于死亡的领地并追逐它白色的小光点：在父母们紧张的头脑里，身体下沉到一大片黑色中，将被视作“死亡”，又躲过鮟鱇鱼的追杀，逃出此地。是的，皮克斯的角色虽然向观众保证了自身的不灭，但它们总是会超越警告，在庞然大物的跟前转圈，或者误入黑魔法——海渊、水母群、乃至一场即兴的勇气，它们都会导致目光的断裂。

生命的持续不在于角色的肉身是否顽固，而在于这些身体所承载的理念，以及推动虚构的信念。凭借它，多莉可以和鲸鱼实现“沟通”，下水道将直通大海；而剪辑重置了角色面对距离时的潜能：“小丑鱼爸爸寻子记”的故事通过生态圈传播，成为民间传说，从马林讲给小海龟们的趣事，一路演变成了带给尼莫的童话。这是一股强大的洋流，而受其鼓励的尼莫，立刻以自身的冒险接力了父亲的传奇，又一次咬着石子游向飞速旋转的过滤口——甚至连成功的瞬间都未曾展现，因为速度在这之前已然成为了决心。

这场二十年多前的接龙，或许演变成了皮克斯近作《地球特派员》中的全球播报：为了拯救他们的外星朋友，一对母子乘坐飞船逃离地球上方的太空垃圾，于是向全世界的天文爱好者求助。这两种乌托邦的建构都过分天真，但处理方式天差地别：前者用形象间的跳跃，压缩了海域上下不可能的距离，小海龟到处溜达，两条剑鱼一边击剑，一边将故事娓娓道来，形象的组合里，总是有很多莫名其妙、又理所当然的滑稽；后者则在主角之死的威胁下，对坐标进行了无限度的膨胀，支援的声音来自北欧还是来自亚洲，都没有区别，语言失去了神态，不被联想，组成统一的、全然功能性的网络，而感动（后座的孩子确实哭了）也只是其设定的功能之一，等飞船穿过了宇宙垃圾群，它也就燃尽了。当剧作向自动化投降，皮克斯也创造了一部刻板印象里的“生成AI电影”。

《地球特派员》“与时俱进”地给予了我们几种AI模型：“全能语言翻译机”、克隆体、窥视镜…… 但形象已然消亡，无论是外星种群的形态，还是这些全能机器的本体，都呈现为史莱姆状的粘土团，而其终极形态则是家长眼中的“完美孩子”。它们是最完美的功能性角色，既能抹除所有差异，又能让人于瞬间发现问题，甚至还会表演身体恐怖；一旦问题解决，这些复制品就可以毫无眷恋地挥别、死去。早期皮克斯坚持着一个原则：如果你不把一块史莱姆看作朋友，你就不会有任何朋友。因此，你必须创造出这位朋友独立的生活方式，而不只是将其视为现实存在的变体；那么在此时，这家工作室已然陷入了观察力和情感的双重危机：“史莱姆是该被捏回去的。” 和轻易死亡的克隆体同理，当艾力欧迈出星际联盟之门、回归地球的那一刻，那一大堆“外星小生物”作为创伤替代品，也都会在顷刻间失去意义，因为在这里，地球和外星世界不再以系统间的差异为界，一切怪物，都可以被主角的心理机制所消化。

这种心理机制的出现，显然要追溯到《头脑特工队》。这个在当时或许显得激进的灵感，改写了皮克斯的方程。从这个时刻开始，皮克斯电影中的怪物无一例外成为了一些具体形态的替代品：人类的情感、死亡（《寻梦环游记》）、文化和种族（《青春变形记》、《疯狂元素城》）、身份政治（《玩具总动员4》、《超人总动员2》等）、灵魂乃至创造力本身（《心灵奇旅》）——电影熟练地为这些事物创造了对应的机制，然而当我们一眼便识破背后的主题，形象似乎也一并消失了；与之对应的是，技术愈发强大的皮克斯难以抵挡还原真实世界的诱惑，也就意味着去讲有“现实感”的人类经验，而没有谁比皮克斯更明白如何操控情感。《头脑特工队》是这家工作室最恐怖的自画像，尽管它保持着喜剧的表面，影片的忧郁气息仍然无法阻挡，形象因此只能成为某种急救者，在一个情感愈加混沌的时代中艰难地为观众指引方向，将其简化为五颜六色的球体投影和脑内的小精灵。事实上，观看这部电影的治愈效果，或许是在离开影厅后，观众能自己在脑内想象它们，恢复拥有“想象朋友”的感觉。这里依旧存在一些关于电影的思想，但一个愈加深重的危机也随之而来，当电影沦为一种伪装的心理疗愈，而抵达它的方法则是抛弃人与怪物分离却陪伴的关系，并将一位女孩变为提线木偶，尽管它真诚地告诉我们要让悲伤和喜悦同行。“怪兽公司”从未如此高效，而制造“电力”的不再是笑声，而是童年逝去的乡愁。

这些近作无疑都更深地被裹在家庭纽带之中，但留下来的不会是马林与多莉的长途跋涉，更像是一群完美家长的焦虑，正如《超人总动员2》中超能先生哭笑不得的带娃时间，这些场面的真实反而强化了面对真实的疲态，将节奏和速度从影片中抽走。皮克斯的“中年危机”，如同将想象力黏成一滩浆糊，它们不再被列举：《地球特派员》中有太多含混不清的可爱事物，除了艾力欧那些高度无害、且没有自保能力的“想象朋友”们，还有那艘飞船，它的按钮错乱纷杂，但除了驾驶键和定位键，其余的娱乐项目都一闪而过，仿佛掉进了一片散发甜味的乱码，就算是完成了对疯狂的理解；而在驾驶飞船的途中，由于宏大使命的压迫，连玩耍的机会都被压抑了，所有的飞船都只留下了单一的功能。与此同时，随着这些虚拟理想国的功能化，“现实感”在银幕上充分地展示技术的权威：《心灵奇旅》中写实得惊人的纽约市风光，让人难以想象作者花了整部影片的力气（以及一整个反面的抽象宇宙）向人们说教生命的简单之美；《头脑特工队2》则在莱利的脸上画出“精准的演技”，它像是一台伪科学机器，会自我解剖，分析每个局部微表情，而任何脑内世界的异动，都将带来面部的调节，内外世界由此高度同频；《地球特派员》则强调了大人卧室与孩子卧室的隔绝，但，隔绝必须被抹除，艾力欧的床头摆着一张他和“理想父母”的合影，他的披风、孤独的海滩、他的专属语言，都反射着这份现实阴影的面积。所以，语言不仅要被翻译，还要被家长学习，他的沙滩、星际通讯器也必须被体验。皮克斯变成了自身的视效。

回想一下马林和尼莫的分头冒险，以及安迪妈妈清理玩具的习惯吧，在那些由更简陋动画所制造的小房间里，每个人的习惯都得到了保持。有时，学习是一种遥远的同步，也有时，理解从未真正发生。《海底总动员》交织着两段历险，却从未让它们相互注视，对方的处境是无法想象的：马林面前只有大海；尼莫所面对的是一片玻璃和一座假山。但这对父子各自结识了新朋友，奇异的友谊与自身使命共存，促使它们学习到玩耍和独立的方法、放松的方法。本片之所以能成为一部理想的公路片，就是因为马林不得不放下已有的经验，去接受原创经验的挑战。友情和孩子气是无根的东西，它牵着失忆而狂喜的多莉，在魔法阵中跋涉。

再次赞美《海底总动员》，它先于那些“写实主义之作”，探讨出了应对创伤的方法，从一位父亲的恐惧，到集体鱼类对船只的恐惧，给出的启发却很简单：去学习交朋友。以此为例，我们会发现早期皮克斯的故事，总是以朋友为单元，朋友不只是共鸣的载体，更是与自己截然相反的存在，重要的是相伴，而非全然的了解。真实是个摸不着边的混沌体，但朋友组成了一个单位，也是家的深层形态。有一个普遍的认知可以证明《玩具总动员》与我们的友谊形式，即所有的形象都是演员，“草莓熊”只是上演了一出复仇故事，巴斯光年只是被切出了一个西班牙浪子的版本，伍迪则放不下他扮演了许久的英雄。一位演员是可持续的，ta在电影的故事开始之前已然存在，却为了团体给自己化妆，一次次走进类型，绝不可能被用完即弃。《玩具总动员3》或许第一次让皮克斯意识到了童年的逝去，但它不仅给予观众这些人物在面临死亡时奇迹还生的时刻，还有另一种“不死”的思想：“土豆先生”与“土豆太太”是这群朋友中最杰出的性格演员，他们的五官被无数次拆出，被错放在不可能的身躯中，被打散成作为个体的零部件，却依旧是他们本身——当“土豆先生”被安置在一片玉米饼上（“看，我是毕加索！”），他的特技超越虚拟的肉身，透过彻底的形式达到顶峰。

在《玩具总动员3》的结尾，安迪把他的玩具朋友们交给邦妮，并向她一一介绍了它们，在经历了一整部电影的类型探索之后，我们又回归情节剧的院落，认识每个人的肖像，这幕戏是整个短暂童年的缩影。玩具的交接发生在十五年前，是我们与皮克斯相识三十年的中间点，每个角色都给人以创造记忆的许诺，以及创造规则的喜悦。十五年后，长大成人的皮克斯在文化与心理学中自我庇护，艰难地追赶着一个伪造的现实，唯一还标志着“创造力”的，只是那盏小台灯，它像一个被放错了位置的演员，其永恒的迷惑与正片构成断层，一种与童真的距离。

1. Tesson, Charles. “Ce cri derrière la porte,” Cahiers du cinéma, N. 566 (Mars 2002). ↩︎