原文发表于《电影手册》第262-263期，本译文基于达内选集《脚灯》（La rampe）中的修改版，参考了Nicholas Elliott、Annwyl Williams 与 Bill Krohn / Charles Cameron Ball 的英译本。
by Serge Daney
翻译 TWY
LE THÉRRORISÉ1
(pédagogie godardienne)
学习，保留 APPRENDRE, RETENIR
1968年五月，如我们所知，证实了戈达尔的怀疑，即电影院——从各个方面——是一个坏地方（mauvais lieu），它是不道德且贫乏的。这个地方为了肤浅的歇斯底里而生，为了让眼睛猥琐地游荡，为了产生窥淫癖和魔术。这个地方让人——如果恢复那个曾经辉煌的隐喻来说的话——能在“画框的温床上睡着”，它在令人大饱眼福的同时使人安于盲目：过多地看，糟糕地看。
五月风暴对“景观社会”投下怀疑，其中社会分泌出过量的图像和声音，令人无力观看和消化（图像闪过、退去、逃走），并对曾经倾注于此的这一代人产生影响，因为对于自学成才的影迷来说，电影院取代了学校和家庭——新浪潮的一代，在电影资料馆中长大。从1968年起，戈达尔作出反应，通过撤离并回溯其道路：从电影院返回学校，再从学校返回家庭。一种退步？不如说是“退步主义”？
在1968年，对于最激进——即最左翼——的那派电影人而言，有一件事是确定的：你必须学着远离电影院（远离迷影、远离蒙昧主义），或最起码将它和别的东西联系起来。那么，为了学习，你得去上学。并非所谓的“生活的学校”，不如说是作为学校的电影。这便是戈达尔和戈兰（Jean-Pierre Gorin）如何将戏剧场景的小方块变成教室，将电影里的对话变为背诵，画外音变为讲演，电影拍摄变为实践活动，电影的话题变为课程大纲（“修正主义”、“意识形态”），以及电影人变为校长、家庭教师和班主任。学校因此成为了一个好地方，将我们从电影中剥除，离“现实”近一些（当然，是尚待改变的现实）。正是这里带给了我们吉加·维尔托夫小组的电影（在《中国姑娘》中早已如此）。在《一切安好》、《第二号》和《此处与彼处》中，家庭公寓则取代了教室（电视机取代了电影院），但最关键的东西保持不变。最关键的东西：人们互相上课。
我们很容易就能看到，这种集爱与恨、愤怒与焦躁之呻吟为一体的超凡复合物为何能从戈达尔这个时期的“电影”中倾泻而出，其初期的形态曾是一种相对粗糙的毛泽东主义说教。假如戈达尔被“体制所收复”，那么他将会获得普遍的原谅（直至今日，许多人依旧因为他未能给他们拍出第二部《狂人皮埃罗》而愤愤不平）。假如戈达尔彻底被边缘化，那么他将获得朴素的赞颂。但是，当人们面对这个不断工作、不断说教、不断给他人和自己上课的戈达尔，哪怕当房间里空荡无人时，该如何是好呢？在这种戈达尔式教学法中，有一些东西是电影——尤其是电影——无法容忍的：“对着空气”宣讲。
戈达尔式教学法。正如我们所说，学校是个好地方，在这里我们能有所进步，且最终能毕业离开，而电影院是个坏地方，在那里我们不断退化，且无法从中离开。让我们细看一下。
1. 学校是一个最典型的场所，其中人们有可能、被允许、甚至被鼓励去混淆词语与事物，并将两者之间是否存在联系的问题抛诸脑后（即便当连接是存在的），其中可以不断推迟深入探究的那么时刻，为了验证我们所学内容是否真有所指。这里推崇的是唯名论与教条主义 。
那么，在戈达尔式教学法中，有一个先决条件，那就是永远不要质问或怀疑他人的言说，无论内容是什么。只需把该言说字面地纳入即可。与此同时，逐字地相信它。对他，戈达尔来说，只需要和已经被他人言说的东西打交道，通过将已经被言说的东西视为声明（énoncés）。完全等同地：引文、口号、海报宣传、笑话、搞笑段子、说教、新闻头条等。声明-物件（Enoncés-objets）、小小的纪念碑、意义的储备、被视为事物的词语：要么学/捡起来，要么丢下。
已经被他人言说的东西提供给我们一些既定事实（fait accompli）：它的优势在于它存在，在于它由事物组成。透过其存在，它使一切从前后或围绕事物重新建起发声域的尝试变得不实际。就其“处理”的话语，戈达尔从不询问它们的来源、它们的可能性、它们如何建立其合法性、或是它们背叛或隐瞒的欲望。他的方法是最反考古学的。其做法是适当地去指出什么被说出来了（且没有办法去改变它），以及立刻去寻找另一个话语、另一个声音、另一个影像，作为这个话语、声音及图像的平衡物和矛盾物（去做辩证法？）。在这个层面，“戈达尔”只需要成为空白的空间，一个黑屏，其中图像和声音能够共存并认出对方，去互相中和、指派以及对抗。不只是“孰对孰错”，驱使他的问题是“我们能反对什么？”戈达尔的言说，介于一位分析师与一位异见者之间。
这解释了戈达尔经常被批评的“困惑”。对于别人给出的问题（断言、声明和说教），他总是用另一个别人的话来回答。在他的教学法中充满了庞大的未知，其中他与“好”的言说（那些他支持的，如毛泽东主义论述）之间的关系性质是无法决定的。
比如，在《此处与彼处》，这部“电影”关于从中东地区（1970-1975年）带回来的图像，显然影片的自我疑问，这种从各个方向实施的分离（从此处到彼处，从图像到声音，从1970年到1975年），只是因为“巴勒斯坦革命”这一词组最初作为一个公理发挥作用才成为可能并能被理解，如同它本身不言自明（已经被他人言说的东西，在这里是法塔赫），相对于此的戈达尔既不需要用它来定义自身（说自己信奉这个事业），也不需要加入他的立场，或是将其变得可信或感人。学校的逻辑始终是：课程已被确定。
2. 学校是一个最典型的场所，其中老师无需表明自己的知识和信念从何而来。学校不是一个学生用来重新灌输、利用并将自己被灌输的知识加以测验的地方。在老师的知识之下，学生的所获之上，是一片空白。这个无人之境的问题是戈达尔目前所避讳的：也就是知识的获取（精神）。他感兴趣的只是它的（再）传播（字母）。
然而，在每一种教学法中，会有一些正面的价值和内容被传递。戈达尔式的教学法也不例外。没有一部“后68”的电影不将自己置于——不贬义地说——一种权杖话语（discours du manche2）之内（以及其保护之下）。让我们回顾：《真理》和《东风》的马克思—列宁主义政治（中国的立场），《斗争在意大利》中阿尔都塞的意识形态课，《一切安好》中布莱希特关于“革命中知识分子的角色”的课，以及近期《第二号》中，女性主义论述的片断（杰梅茵·格里尔）。权杖话语不是一种掌握权力的言说，而是权力本身的言说：暴力、独断、挑衅。如其所示，权杖话语在手间交换，但总是自上而下，快速地发出指控。不断接续的羞耻：作为影迷、作为苏联派修正主义者、作为和大众隔绝之人、作为男性沙文主义者。受虐狂。
戈达尔不是这个他要求我们去服从的言说的持有者——更非其始创者，鉴于他没有想象力——他更像是它的补课教师。一个包含三重元素的结构被确立，一出小小的三人戏剧，其中在教师（其实只是补课教师）和学生（其实只重复其课程）之外还有权力的加入，要求必须重复权杖的言说，而“教师”和“学生”必须对此服从，无论有多不平等，而言说就这样霸凌他们。
银幕，随即变成了这种霸凌的现场，很快便变成酷刑。电影成为了一场地狱式的三角关系的场面调度。两个问题被彻底排除出了约定：即言说的制造（“正确的思想从哪里来？”）以及对它的赞同（“如何分辨一个真的思想和一个正确的思想？”）。在这里，补课教师象征着一个既谦虚又专制的形象：他要求学生背诵自己不想学习的课程。在工厂中，他可以是一位工头：戈达尔，一个专制的小老板。
这个权杖话语还有另一重特征。自1968年以来，它被系统性地赋予了女性的声音。原因在于，戈达尔式教学法须要根据性别来进行角色和言说的分配。男性的话语，女性的论述。那个去训斥、纠正、指导、说教、解释、推论乃至恐吓的声音，始终是女性的声音。而如果这个声音开始谈论具体的关于女性的议题，她的语调依旧是武断的、略带演说式的，相对于那种哀愁的、日常式的自然主义。戈达尔不拍摄任何无法被言说或讨论的反抗，当它们还未找到自己的言语、理论、尤其还有修辞时。在《一切安好》中，我们看到简·方达饰演的角色很快由不耐烦，变成对这种不耐烦的理论分析。在论述之下什么也没有。
3. 对于教师和学生来说，每一个学年都会带来重新开始的假象（“重返校园”的时间），好似一切归零。无知识的零度，黑板的空白。在这里，学校——这个让人重新开始，让黑板一次次被擦除的地方，这个阴郁的、充满未尽职责的地方，生命的短暂途径之地——是一个富有执念的地方。
自他的第一部电影开始，戈达尔便对“讲一个故事”，以及“从前有一个 / 到了最后”这类说辞深恶痛绝。离开电影院，也意味着远离曾由老人弗里茨·朗在《蔑视》中生动讲述的义务：“做事要有始有终。” 学校和电影的本质区别在于，你不需要讨好或谄媚你的学生，因为学校是强制性的：国家要求所有的孩子上学。而在电影院中，为了留住观众，你必须给他们一些东西去看并且相信。你必须给他们讲故事（夸大其词）。因此，不断累积的图像、歇斯底里、保留、算计的效果、释放、圆满结局：情感宣泄。学校的特权在于学生必须留在那里，并且要牢记其被教导的，而教师则需记住自己的知识（他什么也不说），并将坏学生处罚留校。
看管，回归 GARDER, RENDRE
学校是将最大数量的人群长时间留住的最佳场所。它正是延迟的场所，延异（différance）的场所。因为留下（retenir）意味着去看管（garder），但也有延迟（retarder）之意。留住一群学生，不断延迟，防止他们过快地从一个图像看向另一个，从一个声音来到另一个，防止过快地观看，过早地给出结论，以为自己已经解决了电影，却还没意识到这些图像和声音的安排中充满了复杂性和严肃性，并且远不纯真。学校能倾覆迷影，将一只手套由内而外翻转出来（我们现在明白了，这其实是同一只手套），花一切所需的时间去实现这场逆转。这就是为什么在戈达尔式教学法中，它总是要回归到图像和声音中，去给它们命名，重复它们，就它们而评论、反思和批评，如同它们是深不可测的谜团：为了不忽视它们，密切地看着它们，把持住它们。
一种自慰式的教学法？毫无疑问。它的地平线，它的极限，是谜团中的谜团：静态摄影的斯芬克斯谜语。什么能够违抗智力且永不耗尽它，什么能够留住目光和意义，并固定住窥视冲动（la pulsion scopique）：运动的延迟。
因为戈达尔向我们说话的地方，他呼唤我们的地方，显然不是从他的职业舒适区中出发，甚至也不是他个人的研究领域。这是一个中间地带；严格意义上，是介于三者之间的地带。这个行不通的地带同时拥抱了静态摄影（十九世纪艺术）、电影（“二十世纪艺术”）和电视（二十一世纪）。摄影：一劳永逸地留住（待处理的遗体）。电影：留住一个瞬间（死亡的进行时）。电视：什么也不留下（致命的滚动，图像的大出血）。戈达尔为其他图像和声音的操纵者带路，因为他对任何企图建立或保留所谓电影“特性”的论述表达绝对的蔑视。只需要看他如何同时为相片和电视图像找到一个地方，将它们安然地栽种到电影银幕之中。因此，电影不再具备所谓特性，使其能够欢迎那些不为其所创作的图像：《第二号》。他的作品淘汰了普通观众的天真论述（“对我来说，电影是这个”）、电影从业者的功利言说（“你必须拍这样的电影”）、以及学院批评家符号学式的启蒙言说（“电影-效果是这么产生的”）。
正如我们在本文开篇所言，电影院是个坏地方，一个充满罪恶和魔术的地方。罪恶：图像和声音从真实的生命中被夺走（被接住、偷窃、引渡、抓取）。魔术：它们在另一个地方（即电影院）被展出，带给观看它们的人们以快感（jouissance）。这一交换的受惠者：电影人。这一场景的转换，便是真正的色情所在。
当然，这是一个巴赞式的道德问题。并且，这个象征性的债务事实上是无力偿还的。戈达尔的道路恰好为电影提出了一个本质的问题，一个危机之中的问题，即什么能被称为拍摄者和被拍摄者之间的“电影契约”（contrat filmique）。这个问题似乎只在激进和人种志电影中被考虑，但戈达尔告诉我们，它关乎于拍摄这一动作本身。他有小题大做吗？不能轻浮地认为这样的问题能通过善意和一厢情愿的思考被解决。这个问题将变得不可避免，当传统的被拍摄-拍摄者-观看者契约——即被电影工业所建立的契约（以好莱坞作为象征）——开始瓦解，当作为“同质化的大众家庭艺术”的电影达到危机的临界点，并随之被抛弃之后。戈达尔已经在向我们讲述这一危机，而其中最大的痛苦在于，正是这场危机造就了这位电影人。这个问题在行业的边缘处更加被显著地提及（色情片和激进电影）。
对于戈达尔，留住影像以及观众，将它们钉在一处（正如人们对蝴蝶所做的残忍之事）是一出抑郁且无望的活动。他的教学法只为他拖延了一些时间。比起作为作者现身说法的猥琐，他更倾向于将自己视作保留（rétentions）这一动作的化身。
建立一种新形态的电影契约的不可能性，使得他必须把持住图像和声音，同时等待着去找到能将它们偿还的那个人。戈达尔的电影是关于归还这一主题的痛苦冥想。或者说：关于赔偿（réparation）。去修理，就是为了令图像和声音回归到它们曾被夺走的地方。一个无法根除的幻想。这也意味着要求这些人们去制造自己的图像和声音。没有什么比这种要求更具政治性。
这种归还—赔偿在一部电影中曾有发生，如果一厢情愿地说的话，那便是《此处与彼处》。这些巴勒斯坦男人女人们的图像，由戈达尔和戈兰经由巴勒斯坦解放组织的邀请从中东地区带回，这些被戈达尔保存了五年的图像，它们能归还给谁呢？
还给那些渴望轰动事件的普罗大众？（戈达尔 + 巴勒斯坦 = 独家新闻）还给那些政治化的观众，渴望坚定自己的信念？（戈达尔 + 巴勒斯坦 = 正义 + 艺术）还给曾经邀请他的巴勒斯坦解放组织，因为他们的信任，以及他们使拍摄成为可能？（戈达尔 + 巴勒斯坦 = 好的政治宣传）甚至也不是他们。所以呢？
有一天，在1970年到1975年间，戈达尔“发现”素材的音轨没有被完整翻译，其中费达因（Fedayeen）士兵的话没有从阿拉伯语中被翻译过来。说到底，因为没人在意。然而，正如戈达尔所补充的，这些话语被忽视的费达因已然活在被租借的时间之中，已然是活死人。这些费达因——以及其它像他们那样的人——死于1970年。他们被胡赛因的武装屠杀。在这个情境下，制作这部电影（“做事要有始有终”）也就只意味着去翻译这些音轨，确保听见的话被说出。更重要的是：确保人们去听。那些遗留的、曾被看管的东西，能够被解放，被归还，即便为时已晚。最高级的花招：回偿图像和声音，如赐予荣誉一般，赐予死者。
- 达内在原文标题中玩了一个文字游戏，将théorie（理论）和terroriser（恐怖）组装起来，显然在中文翻译中，不可能完美保留游戏的原貌。 ↩︎
- [Discours du manche，字面意思是“把手话语”，是达内创造的新词，其灵感来自法语表达être du côté du manche，“站在把手的一边”，国家文本和词汇资源中心将其定义为“站在那些拥有权力的人一边，站在最强者一边，并从中获得优势。” 正如Bill Krohn和Charles Cameron Ball对这篇文章发表在《电影手册》上的版本所做的（出色）翻译的注释中指出的那样，“manche”还有阳具的意思；discourse du manche “瞥见了拉康对强迫性神经症语言的术语：le discours du Maître（主人的话语）”。]（英译者注） ↩︎
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