本文是比埃特的合集《作者诗学》（Poétique des auteurs）中“电影述事”一章的第二篇，第一篇「观众的孤独」见之前的翻译。原载自《电影手册》，第369期，1985年3月。
by Jean-Claude Biette
翻译 TWY
Quelques cailloux pour la route1
多亏了“电影午夜场”栏目，我们得以看到《血色和服》（The Crimson Kimono），塞缪尔·富勒执导，1959年首映，即《精疲力尽》（À bout de souffle, 1960）拍摄之年。让我们先借着一概而论来“吸引眼球”，并说《血色和服》是富勒最美的两到三部影片之一。一部无法分类的影片。这位戈达尔的前辈并非停留在他的第一部电影，而是已经来到了第十三部。他经历过各种危险的事情，参加过战争，仅仅如此并不能证明天才的存在，就像隐姓埋名也不能一样。但事实是，这些经历滋养了富勒的天才，这位杰出的记者在各个方面都迫切地要求着诚实。
《血色和服》的每一个段落都对喜爱猜疑的观众发出挑战：会发生什么；人物会如何反应；他们的价值观是如何；他们的情感在何处；两位警探——二代日裔或白人——谁能获得年轻女孩的爱，同时失去和自己搭档兼对手的友谊；种族主义在哪里，它由什么构成；一个场景会被如何剪辑、构图；我们要在什么位置观看，以什么样的距离以及速度；它不仅仅关乎于谁杀死了那位脱衣舞者，以及我们会被带往什么样的异国情调或不安之地。
在其曲折的展开中，并且通过令人惊奇且始终自然的摄影机效果，《血色和服》同时展示了一位思考之人所提出的剧作法问题，以及一位富有创造力的电影人所提供的视觉和节奏上的答案。这位思考之人，以及这位富有创造力的电影人，是同一个人。富勒用自己杰出的辩证力量，在现实中捕捉了关于仇恨与暴力的陈词滥调，并赋予那些用身体携带上述陈词滥调的人物以电影的生命力。1963年，让-路易·诺姆斯在《电影在场》（Présence du cinéma）杂志所写的采访中，富勒谈及了影片的主题：“我们能从一个人的眼睛或面孔中，看到自己想看到的”，也就是说去观察一种人类的现象，以及那典型的富勒式定义，用开放性、质疑和要求，面对从格里菲斯到德莱叶到戈达尔到斯特劳布以来的电影主题：人类的表现力（l’expression de l’être humain）。
富勒的天才——首先是剧作上的才华——无论如何都无法被简化为专业技能，能被教学、精进且流传，正如今天的很多人所指望我们相信的那样，通过他们的慈善工作坊和拟人电脑；富勒的剧作才华并不依赖于任何方法，且不与标准化结盟；它是直接的、未加工的、无法解释且孤立的：其智慧来自对人的现象的无限渴求。富勒作为电影人的现代性——比安东尼·曼更彻底（后者为所谓现代西部片铺平了道路，诸如佩金帕糟糕的良心、莱昂内式的类型模仿秀等，开始接连涌入；只有年轻的伯蒂彻与蒙特·赫尔曼提供了高水准的个人回应），甚至高于尼古拉斯·雷的现代性，因为后者的场面调度形式更具沉思而非批判——富勒自身的现代性在于一种写作，它不允许自己被神话沾染，它不理想化被展示的对象，哪怕基于他在美国电影中的位置，哪怕他是威尔斯之后最独立的电影人，富勒对于场面及其表现力有着高的要求，但不能背叛其秘密的任务：去全面地展示真实。
如果戈达尔那句被反复援引的名言“推轨镜头是一件关于道德的问题”有一个含义的话，它有且只有一个。每一位电影人都应当去发现自己的道德，在此基础上，想拍多少推轨镜头都无妨，变焦镜头也一样——然而我还是无法相信有谁能够为使用镜头定格而辩解，哪怕只是一刻。这个谏言中推轨镜头和道德的联谊，已然导致了一种对某些摄影机效果的具体禁令：一种新的对引导性的阻滞，即不希望有超出剧本以外的任何表达（在此，剧本再次被视为空荡房屋的水泥混凝土框架），且只允许没有意图性的摄影机效果。同时，那功利主义的关于效率的道德观，在当下社会暗中横行：只有当它显而易见时，一个镜头运动才能受到欢迎；因此，威尔斯饱受误解，对应于贝奈克斯的容易理解。房子越是无人居住，其表象才越发显得辉煌。
数目愈加庞大的大成本电影——国际电影的新标配——为了保证其最大的经济回报，必须将道德隐藏起来。（回想一下：直到1960年代，似乎普遍的电影制作都能包含一种最低限度的道德，包括对空间逻辑和持续时间的尊重。）制作更加节俭的好电影成为了例外。《莫扎特传》（Amadeus, 1984）就是这一秩序的一员：道德被隐藏。这是一种对逻辑的入侵，在这个福尔曼暗中守卫着的体系的心脏中，这种入侵要比人物自身墨守陈规的本性要更严重，因为后者并不和电影的目标相冲突，它入侵的是感官的逻辑：当他在那句「al volto ed alla voce si scopre il traditore」（“透过面容和声音，我们认出了那位叛徒”）后面铺上了音乐后，于是莫扎特——当戴着面具的萨列里来要求他完成《安魂曲》时——只能从他的声音中认出他来，但无法看见他。在《德州巴黎》（Paris, Texas, 1984）——另一部国际电影——中也有同样的错误，在此我们看到了一位不断流浪的电影人，他为自己装配了一位重量级编剧，把这种流浪用更大的规模拍摄出来，同时忽视了最低限度的感官逻辑：正如《莫扎特传》，窥视镜的段落的完成基于一种关于知识（connasissance）和认知原理的妙手诡计，即通过人的声音。男女主角的相会失去了其影像和声音之间的平衡，沉溺在那图像小说般无尽的解释中。
回到富勒，他的人物的真理非但是物质的（和空间、时间和五官相连），他们的复杂性还来自多重视角的观看。他的人物行动，但同时也不断诠释、犯错、交谈、力所能及地寻求真相，而影片展示了这一切。在富勒的电影中，种族主义的行为永远出自一个盲目的个体，而他在某些时候又能尽其责任并变得自由。白人警探的特写镜头的确被他的日裔同事以及观众们用不同的方式所读解，他们被放在一个能够去理解的位置上。在这里，富勒某种程度上建立了一种电影表演矛盾性的原型。一个演员的特写镜头既能是谎言也能是真相。如果富勒有时候会犯错，那不是因为他没有冒这个风险。基于上述不可小觑的原因，《血色和服》如今俨然是一例典范。
《向玛丽致敬》（Je vous salue, Marie, 1984）的成功，在于它从结构上成为了无声电影的相等物，哪怕它充满了噪声和音乐，并且没有使用旧电影的表面符号（黑白摄影、正面视觉等）。《向玛丽致敬》是一首爱森斯坦式的关于圣女玛丽的诗歌，这位爱森斯坦通过与帕索里尼和尼古拉斯·雷（拍出《穿越沼泽》[Wind Across the Everglades, 1958]的那位）的相会，开始为上帝作广告。这一理念，以及我愿称之为宗教的道德观，相比于为贝多芬的四重奏作广告而言更加适合戈达尔（尽管作为艺术家的水准更低，福尔曼更“成功”地令莫扎特向萨列里口述其《安魂曲》）。戈达尔显然用心且严肃地对待了他的主题/对象。他对玛丽、约瑟，最终还有婴儿耶稣的注视，被神秘地安放在这个当代小资阶层中，是一种爱的注视，并由其模特直接表达出来。在他之前的电影中，爱——即一种由匠气带来的严肃享受——从符号的网络中夹缝而出，它在暗中回归并深入到演员和物体中，透过一种激烈的力量来搅动，令人们以及一切都感到不安。终于，在《向玛丽致敬》中，一位天使路过了：激进的无神论者和一些基督徒将上帝与圣女视为陈词滥调，绝不让步。戈达尔给予婴儿耶稣以罗西里尼式的无奇外表，他神圣的家庭突然间附着上了格里菲斯式的清新。正如影片的每一个段落，那个“色情风格”的段落，在湖边房子的夜晚中，伴着那过时的画外音男声，为玛丽和约瑟的故事/历史提供了一种平凡的对位。一个故事，同时也是唤起了一对杰出的伴侣关系：这次，我们学会了如何去聆听神秘。戈达尔为所应为：准确对待了他的对象。在此之上，他给予了观众一种双重再现：宗教与绝对的，人类与日常的。通过他的幽默感和温柔。戈达尔和西蒙娜·韦伊狭路相逢（后者启发了罗西里尼的《一九五一年的欧洲》）。一个当下的朝圣者，戈达尔走他的路，而布列松即他的驴子。
- 非常神秘的原名，感谢 Julia 对翻译的建议。 ↩︎
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