by TWY

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《随心所欲》（Vivre sa vie, 1962）不是我看过的第一部让-吕克·戈达尔的电影，但应该是我第一次感到大为触动的戈达尔电影，彼时的我震惊于几个简单的镜头，几个从未见过的形式处理；在那之后，我对戈达尔的看法有过多次改变，我认为《各自逃生》（Sauve qui peut (la vie), 1980）是对这部前作更为轻盈的修正——当然，是在很多年之后。借着和新雨参加“时光之镜”全国巡回放映的映后谈的机会，我重看了安娜·卡里娜主演的这部旧作。本文的灵感也来自于和新雨在映后谈时的一些讨论，其中她的解读或许缓解了我关于影片结尾的疑惑，我们都认为戈达尔对妓女和死亡这两个主题的化用依旧值得商榷。新雨说：“一种文学形象，娜娜像福楼拜小说里的女孩，像包法利夫人，她以自己的步调，体验着这种典型身份。” 

大概没人会否认《随心所欲》中，卡里娜那未解之谜般的存在，但若要究其缘由，或许是因为她饰演的娜娜，在作为摄影机前的演员和她必须忍受着的角色之间，存在着某种差距。因为这种差距的存在，以至于我们在注视着卡里娜时，却可能忘记了她正在扮演的人，以及她的嘴中所说的，属于另一个的话语——戈达尔的话。将一个人的话，安在另一个人的嘴上，这是表演的本质之一，而在戈达尔这里，我们或许更应该联想至那更为关键的蒙太奇概念，“把两个遥远且恰当的事物并置在一起”，但代价是如何呢？

戈达尔生前完成的最后一部短片《剧本》（Scénarios, 2024），由两个看似重复的部分组成，共计17分钟。彼时的戈达尔已经知道自己将执行协助死亡的时间（2022年9月13日早上十点），在这之前，他留给了身边的同事最后一部电影的剪辑指示：一如既往，几乎只需要找到一些图像和声音。在标题为“MRI——奥德赛”的第二部分中，戈达尔选择了三段自己早期的影片中与死亡有关的段落：《法外之徒》（Bande à part, 1964）结尾戏剧性的枪战，更关键的是卡里娜饰演的奥迪尔奔向死者时的步态；《蔑视》（Le mépris, 1963）结尾，碧姬·芭铎饰演的卡蜜尔和油罐车相撞后死去的场景；《周末》（Week-end, 1967）中燃烧的车辆。第一者带着演员的表演性，在动态中显得有些荒诞，第二者则突出死亡时雕塑般的静止，第三者则介于上述两种状态之间。除此之外，还有更多来自电影史别处的死亡图像，在此暂不赘述。如果说这位作者在生命中的最后时分回想起这些虚构的、搬演的场面，他或许希望我们记得的，是扮演死亡这场演出本身的严肃，以及几分玩笑的意味，正如一个男孩在卧室中上演西部片场面，而他总是乐意亲自扮演在决斗中被射杀的那位，因为这样便可以摇头晃脑，开始戏剧般地倒在地上，模仿中枪后来自力的本身所带来的冲击。

我还没有准备好谈论《剧本》，但毫无疑问的是，当假借戈达尔的视角重温这些场景时，我前所未有地感受到了这些1960年代的作品之中充分的暴力。这一时期的作品被认为是戈达尔的“经典”，谈论它们难免显得陈词滥调，因为他很快便与这些电影所谓的风格相决裂，然而在重新引用的过程中，图像被另一种视角所观看，因而我们便能对这些影片曾经作用在自己身上的效果，进行有限的回溯和反思。这带来的最大影响或许是：当我们第一次看到《随心所欲》时（17或18岁时——第一次看这部电影的最佳时间），我们或许看到的是一种无所顾忌，充满形式可能的自由；但再看一次，我们看到的或许已经改变，表象的自由已经被一种更深层的“不自由”所替代，而影像和声音中充满破坏或游戏的那一面，不再只能被认为是电影语言的自由演进，而是成为了一种深邃的困惑之下，因不自由而必须做出的绕道和实验——两种解释都是创造性的。这或许揭示了，这位曾在《电影手册》中热情赞扬好莱坞镜头连续性的作者，为何在自己的电影中不断摧毁这种连续。与此同时，戈达尔令这两种读解能同时存在，并且相互作用，如同左脚与右脚那样（或青春期与老年）。顺带一提，中文世界对电影片名的误译，恰好倒置了这两种相反的观看：随心所欲，或原标题所指的“过生活”。戈达尔的自由，是准确地认识到不自由的存在。形式的严肃性和道德，必须以此来被观看，尽管我们可能在尚未了解它时，便已经抵达了那肆意的彼岸。戈达尔正是那位走一步退两步的电影人。

戈达尔是如何意识到，连续性早已被破坏的呢？因为他必须将自己的话，安放在另一个人，也就是卡里娜的嘴中。因此，在话语出现前，必须首先注视她，通过几乎残忍的巨型肖像画，即便是音乐也要在上升前戛然而止，但这种沉默的姿态显然已经是注入话语的必然前提，甚至已然是一种话语。在两个侧面和一个正面的特写后，卡里娜以背面示人，说出一句台词，并不断调整说出它的语气。这个场景除了强有力的挑衅（我们“看不见”演员！），也是话语的困难的直接展示，甚至从表演上说也显得不太自然，如同思绪还未完全的一次排练。与此同时，卡里娜的后脑勺与短发，你必须去看它，并且要知道，这并不是一位回避着摄影机的演员。戈达尔未能成功地将演员完全转变为思考的本体（而他的同事雅克·里维特则不希望演员去承担这样的事），但在这种未完成中，她们能够成为一个中转点，去坚实地存在在银幕中，透过那并不彻底的朗读、无法变得自然的动作、以及将身体变为图像的残酷性。这或许是为什么当戈达尔抛弃拍摄演员，隐居至他被电影史图像包围的工作室中时，他呈现出了更大的自如，然而也是在那些拍摄演员而“口吃”的时刻中，戈达尔的电影显现出了最丰富的，且有时逃逸于他的情感。这些接住话语的人在返还它时，已经令其变得异样。

粗暴的隐喻、断裂的场景、不合理的类型转变、电影的时长…… 戈达尔在影片抬头所示的“献给B级片”一语，的确如假包换。在旧好莱坞的片厂制下，去拍摄一部B级片意味着去上班和工作，上演一些剧本情节，完成一些交易，从A点抵达B点。无论是西部片还是黑色电影，无论是扮演穿行沙漠的牛仔还是调查一些无聊案件的侦探，这里的演员无不带着从事一份职业的朴素美德，电影人也尽可能减少材料，以最直白的方式呈现剧本，浓缩所有浪漫化的可能性——在这里所产生的简洁艺术，将直接引向新浪潮。之所以要在B级片这里绕道，并不是为了将彼此不同的主题或方法论混为一谈，而是要指出一种属于少数的美德。这些场景单一的电影，往往被廉价旅馆苍白的墙壁所笼罩：这是埃德加·乌默发现的世界，哪怕是他并不那么精彩的影片《谋杀是我的心跳》（Murder Is My Beat, 1955）仍然汲取了这些有气无力的视觉，转化为侦探必须踏过的白色雪地。人物永远处在临时场所中，早早被逐出了家门：《随心所欲》是一部拍摄咖啡厅的电影，它围绕着吧台的直线，或是方桌的四角做简单的点对点运动，一如度日的方式，而理查德·弗莱彻在《狭窄边缘》（The Narrow Margin, 1952）中，同样将一列火车狭小的线性空间变为场面调度的工具。这部或许有些残忍的影片，同时也是属于配角演员的电影，是那些在好莱坞工作的人们扮演了车上的种种乘客，其中弗莱彻拍摄了一位必须提前丧命的卧底女警，她在完成了表演后便立即从电影中退场，而这位女演员（玛丽·温莎——人称“B级片”皇后）在扮演了他人许久后，只有短短几秒的时间，表露出所谓只是她自身的存在。以及，电影史上最神秘的角色之一：《第七个被害者》（The Seventh Victim, 1943）的杰奎琳，其中吉恩·布鲁克斯只有几分钟的银幕时间。恰恰是这几分几秒，必须被观众抓住。卡里娜的沉默亦如是，以及她最直接的，没有任何“思考”的动作：人们或许会忘记娜娜的恐惧或痛苦，但不会忘记她写作一封求职信的全部时间，以及张开拇指和食指为自己测量身高。

戈达尔和演员的关系，时而是对抗式的，但《随心所欲》中的卡里娜或许更呈现出了一种接受的姿态，在每次重复的“是的”（Oui）之中：像一位好的B级片演员一样，接受角色生活之必然，亦或是接受作为自己成为电影人思考之媒介的必然。恰好，《随心所欲》是戈达尔作品序列中最集中地将思考的本体放置在同一个身体上的作品，这也构成了其最大的困难，因为思想几乎没有别处可以安放，总是回归到卡里娜之上，无论是观看《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d’Arc, 1928）中的玛利亚·法奥康涅蒂或是成为一名妓女，多么重大的压力。和无声电影的关系，同样成就了本片与电影史最深的形式渊源，然而正如罗贝尔·布列松所言，恰是有声电影的白噪音成就了真正的沉默。在格里菲斯、斯特罗海姆、沃尔什、刘别谦和德莱叶的默片作品中，演员姿态总是如此明确，似乎完全能发出声音，而这些作者所擅长的女性情节剧，在女演员不出声的表演中，她们的声音似乎能被写在银幕上，转变为图像内部的响动。我们的确听不见《一路向东》（Way Down East, 1920）中丽莲·吉许在冰原上的呐喊，也听不见沃尔什的《尘埃之缘》（Kindred of Dust, 1922）中米兰·库柏背对镜头歌唱的声音，但她的旋律却坚实地透过镜头被其他人听到，并制造跨越与奇迹；另一边，在《少奶奶的扇子》（Lady Windermere’s Fan, 1925）中，刘别谦正是需要无声电影，才能得体地呈现恶毒的八卦场面，那些19世纪文学式的对女性的社会凝视——在有声片中，他选择将这些声音置于画外。（即便是玛雅·黛伦的电影也有“声音”，从高跟鞋步上台阶的舞步，到拾起一把钥匙时的金属摩擦。）

在戈达尔的影片中，卡里娜的沉默并不是无声电影式的，而是真正的不说话，以至于说话变得磕巴；不说话，以至于影片中最快乐的场景，是一个说话但无声的场面（第12节的第一个段落）。一道沟渠隔开了演员与人物。至此，我必须要自相矛盾地承认，卡里娜的确恰如其分地成为了影片思考自身的本体，这种思考的不完全在于这个身体和画外电影人的身体的本质断裂，而戈达尔的电影究其力量，或许便来自月蚀不同程度的对位之中。影片的一大形象主题，是两个坐在桌子前的人在对话时的互相遮蔽，但她们并不知道有一层膜被铺在一家咖啡厅的桌子或吧台前，而是经由背后的摄影机，从外在的镜头运动来发现，用一人的身体将另一人遮蔽起来，或是用过于正面的特写镜头，强化演员和摄影机的关系的同时，抹去她和另一位说话人的关系。卡里娜在警察/摄影机面前说道：“我… 是另一个人了。”（”Je… est une autre.“） 使用一个特写镜头，“我要对此负责。”  伴随死亡的主题是解剖学，将身体切分成断裂时间中的细微部分。

因此，我们欣慰地看到，娜娜和哲学家（布莱斯·巴兰）能够在一组传统的正反打镜头中完成对话，其中哲学家说：“这是我的工作。” 在长久的隔断或碎片式的拍摄后，这样两个“美国电影”的镜头带来了无风格的清新，也第一次让话语被实际地听到，优美的问答体并不只发生在两位角色之间，因为卡里娜务实的提问让她在此时和任何人都更近，无论是银幕前的我们，还有将问题赋予其的戈达尔。我认为这个场景意味着卡里娜第一次真正共同参与了影片的思考，而不只是作为思考的画笔，但此时距离它的结束也不远了。戈达尔在之后的电影中继续发问：形而上的，朝向自己的（《电影史》）；面对演员或者其他工作中的人（从《男性，女性》，到与安娜-玛丽·米埃维尔一同完成《六乘二》、《两少年环法漫游》以及《软与硬》）。问题代表着未完成。

而在快到得出一个答案之前，戈达尔在结尾似乎慌乱了，当他把自己的瑞士法语口音放入一位年轻男演员的嘴里，说出爱伦·坡在《椭圆形肖像画》中那诅咒般的结局后，电影忽然间似乎倾倒了一切：似乎主动抛弃了其艰难维持的形式，以及承载这些形式的卡里娜自身。电影的最后两分钟是一个残酷的，甚至平庸的B级黑帮片桥段，像是从一部无关影片中嫁接而来。全景镜头不由分说地拍摄了一场平淡无奇的死亡，好似急切的决裂，涂抹掉之前细致入微的镜头切分。这个镜头的美德在于它的朴素与了无生机，其残酷亦如是，它只是看到一些运动，并在句终时作出了一个看向地面的回避动作。“但戈达尔，作为过于严肃的工匠，不至于会错失他某些失败的效果——或者，他过于挑衅，故意选择让它们失败。”（让-克洛德·比埃特）或许只有这样，才能解释《剧本》中漫不经心的最终警告。