首发于公众号“小小船LittleBoat”

by TWY

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1999到2001年，两部电影：《军中禁恋》（Beau travail）和《日烦夜烦》（Trouble Every Day），前者充满秘密，是那种希望自己有一天能够理解的电影，后者则突然露出尖刺，我看了一次后或许便不敢再看。前者面对着身体的压力，后者则刺穿它。

“军中禁恋”这一片名显然是“经典”的中式误译，一个欺骗观众入场的噱头，而它的原文名“Beau travail”，难以被翻译——未必只是“干得漂亮”或者“good work”，而是必须结合一种威严的声音，以一位军官的声音来念出。换言之，正如德尼·拉旺化身为梅尔维尔笔下的“比利·巴德”，克莱尔·德尼同样寻求一种严肃的，苦行般的自由，用残酷的爱捶打自己镜头下的士兵。因此，中文误译中的“禁”字大概也非无中生有，它的确是关于某种禁止，但并不是伦理或情感上的，而是形式上的严厉：禁止诉说、禁止分析、禁止叙事。

换言之，电影必须透过自己的律法，透过铁锈般的老旧传统，将土地、海洋、身体、殖民主义、文学、音乐和电影史联结起来：本杰明·布雷顿同样基于梅尔维尔小说的歌剧如幽灵般盘旋在男性身体的残酷群舞之下，如乔纳森·罗森鲍姆所言，近乎令人想到实验戏剧；当拉旺唤起了卡拉克斯的早期作品时，米歇尔·索博则近乎延续了自己半个世纪前在戈达尔的《小兵》（Le petit soldat, 1963）中的角色，后者可能是第一部正面谈论阿尔及利亚战争的电影。以上并不令本片成为学术性的历史总结，尽管我们察觉到一丝创造神话的色彩，在那些壁画，还有对身体雕塑般的拍摄之中捕获历史的姿态，但这段时间终将以未完成的形式展现，我们不被允许久留。时间似乎过得很快。

爱与残酷，吉布提与法国：对于生长在殖民地的德尼，拍摄电影是一次回归，对她的演员而言则是灵魂的出走，来到炙热和陌生的黑色土地上。尽管我们早已不在约翰·福特拍摄印第安战争的时间，但正如《要塞风云》（Fort Apache, 1948）中所展现的那般，德尼也让我们驻足于劳作的时分，从熨烫衣物到日常训练（这些动作由贝尔纳多·蒙特编排，他也出演了军团的一员），其中演员似乎真正成为了外籍军团的一员，形式的暴力必将由这些男演员承担。如果扭曲一下安德烈·巴赞对雷诺阿的著名论述，即电影最终是“为了演员的快乐”而作，那么这里我们可以说，演员最终是“为了电影的存在”而诞生。拉旺扮演的中士和作为导演的德尼似乎面临着同样的任务，如果对于前者而言，他势必要在虚无之地中立起近乎优雅的权威，那么后者则必须从中找到属于电影的真理，二者唯一的共同点是寻找承载意义的形式。哪些是电影的爱？哪些是电影的残酷？这些要被各自证明的东西被安放在了一部近乎漫不经心的影片中，但却被赋予了如此之近的距离，一切情境近乎都被简化为动作的碎片，但也在图像的接踵而至中酝酿了感觉，如同在海边的火山岩上，德尼·拉旺和格莱戈尔·科林对峙，身体在地表上划出越来越小的同心圆，没有更多的解释。

电影的至高成就，也在于它发现了一种内部的节奏——罗森鲍姆已经指出了它与爱森斯坦以及让·热内的联系，而另一部梅尔维尔式的影片，蒙特·赫尔曼的《鬣蜥》（Iguana, 1988），同样用极简和严苛的形式拍摄残酷的本质，其中埃沃雷特·麦克吉尔扮演的孤岛暴君无疑称得上北非军官的精神导师（“从今天起我只遵守自己的法律，我创造只属于我的神与魔。我向全人类宣战！”），电影只能专注地将他的法则贯彻到底，直到那残损可怖的身躯消失在海平面的尽头。而这些影片中被压抑的身体律动，其中的青春气息更是指向了德尼自己的《美国回老家》（U.S. Go Home, 1994），以及它所属于的《那个时代的少男少女》（Tous les garçons et les filles de leur âge…, 1994）系列——这套伟大的电视集锦片同时还包含了香特尔·阿克曼和帕特里西亚·玛佐的最高杰作，因其出品方和索尼音乐的独家协定，导演能够毫无妥协地使用流行音乐，并创造与其共振的图像，而音乐的多样性俨然也融入到了本片中，并终结于Corona的那曲“夜晚的节奏”之中。唯有节奏支撑着电影的身体，并保持近乎匀速和平整的发展（也不能忘记拉旺低沉的旁白念读），士兵的身躯永远悬停在从放松至紧绷之前的那一刹那，在那并不会发生的战争到来之前，或是在逝去的时光之后，它是一场无休止的白夜派对，或一盘早在内部算计完成的棋局，在那欺骗性的静止下已然暗流涌动，结局是无子可走。尽管塞尔日·达内曾提醒她，在选择不顾生命地冲入暴风（尼古拉斯·雷），和远远地观察它的全貌（霍华德·霍克斯）之间，最好选择后者，德尼显然别无他法，但当电影走到暴风的中央，我发现迎面而来的竟然是奇妙的平静。

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《军中禁恋》尤其更禁止真正的亲密，而《日烦夜烦》则将身体的接触视为去拍摄电影的主要欲望，尽管贯穿其中的还有令人错愕的省略。电影终将走向那充满鲜血的尾声，给观众留下长久的阴影，但我认为那些停留在迷雾中的时刻更加值得去仔细观看，并且更凸显了被德尼重新写作的电影史。

影片的前一小时近乎令人困惑：身体、场景、情绪以断片的方式被微弱地剪辑起来，这些神秘之处在真相大白后更显现出悲伤的底色，更让观众意识到场景与场景之间的巨大断层。与其相对应的是几条看似无关的故事线的互相穿插，观众难以预测它们之间的具体关联，而即便是在同一个故事中，从白天到夜晚的转换已经隐藏了电影的玄机：只需看看碧翠斯·黛尔的第一场戏，她在城郊空地上的幽会，女演员的面容与其说带着动物的感觉，不如说是一种孩子般的天真；但我们没有看到发生了什么，随即便来到了晚上，深夜的黑色和昏黄光线下的草地，还有阿莱克斯·德斯卡——无疑是德尼最喜爱的男演员之一——深沉且静止的形象，这位面不改色的人物保护着电影的关键秘密，和阿涅斯·戈达尔运动的特写镜头组成了对照组。

在另一边，一对新婚的美国夫妻来到巴黎度过蜜月，黑衣服的文森特·加洛同样隐藏着秘密，他的不安或许令我们更加敏感：看到航班上一具具酣睡的身体、酒店走廊的深度、而客房中看似无菌的大面积白色，已然预示了加洛将要自导自演的《棕兔》（The Brown Bunny, 2003）。当人物穿过场景，德尼轻松地捏紧各自的视线，并将目光游移到他人身上，无论是焦躁沉默的女服务生还是在医生屋外盯梢的年轻盗贼，故事似乎能轻易地脱节，转向其它地方。

前一小时：在关键事件被省略，并留下无数迷人闲笔的同时，德尼的特写镜头已然迷恋于对身体的切割，留下纯粹的步态、皮肤表面的平整或沟渠、抑或是更细小的——近乎是显微镜下的表象，而在画外则有过剩的欲望，悄无声息地回流到图像之内。风暴内部的世界。这似乎能解释电影中的科学元素，但它更可能是对半个世纪前的好莱坞B级恐怖片，尤其是雅克·特纳在雷电华公司拍摄的《豹族》（Cat People, 1942）、《与僵尸同行》（I Walked With a Zombie, 1943）等作品的当代重演（它们也是制片人瓦尔·鲁东的杰作，同期的作品还有马克·罗布森的《第七位受害者》[The Seventh Victim, 1943] 和罗伯特·怀斯的《盗尸者》[The Body Snatcher, 1945] ）。正如德尼所暗指的病态之恋以及它相应的病症（加重了“cinephile”一词中的“-phile”），在特纳黑色的电影中，也充斥着患有罕见疾病的边缘人，其身体和常人没有区别，但却有内部的怪物存在于黑暗中，它站在科学和宗教的十字路口上，我们无法确认它是一种病理性的突变，还是神秘主义的古老基因，无论是来自神或魔鬼的诅咒，还是源自心灵或历史的创伤。在图像层面，在这些B级片中，我们总是无法真正看到怪物本身，只能透过省略、切割画面、大面积的阴影等等，间接地传递它们真实存在的可能性，如同《豹族》中难忘的夜路片段，我们实实在在地感受到来自画外未知的威胁。《与僵尸同行》或许更加迷人地启发了德尼，那些简洁的场景：巫毒使者在深夜草丛中绷直的高大身躯、被催眠的活死人穿着白色丝绸在夜晚行走、大海上突然卷起的浪花…… 

当然，对于德尼来说，身体中的怪物终将被释放，被看见，我们将不会过多追究病症的来源，而是确定它们作用于身体时的样貌，以及它如何改变呼吸、拥抱或亲吻的危险性。