by TWY

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这篇文章的最初版本，是我在急切的愤怒之下，向我的手机口述的大多数想法的集合，现在的这个版本经过了大量的补充。起因是看到了一篇在影迷之间相传的社交媒体帖子，关于香特尔·阿克曼的《安娜的旅程》，也是我一直以来最喜欢的电影之一。令我产生这种愤怒的“文字”在我看来代表了互联网上最令人反感的倾向，即无时无刻的虚假道德批判和将一切瞬间标签化的倾向，且和下文将要描述的影片没有太多实际关系。但现在我后悔用一种自满的态度对一位陌生人进行了居高临下的批评，并且表现得偷偷摸摸，要知道作为电影写作者的我们，无时无刻不处在理论和品味的茧房中，我们不了解走进电影院的任何人的想法，尤其是令这种想法所产生的语境，正如这位观众很显然也没有要理解其观看的影片的语境。怀疑一切事情的意图没什么不好，但从那些最快餐式的对某些理论的使用中（种族理论、性别理论、精神分析），正如斯蒂芬·德罗姆在2018年3月的《手册》所言，我们看到了一种单薄的多疑代替了真正的敏感。¹当然，尽管我无法停止对那篇推文表达负面情绪，但我们大可不必替影片辩护，甚至不必要质问那些文字真诚是否，而是需要问，在从这些文字中所得出的情绪以及相关的想法中，我们能如何真正建立观看和聆听的可能？我们是否能通过这种极端的不了解，或者说，从一部影片潜在的难以被理解中，去试图观看一部影片在做什么？

尽管有一段时间没有重看它，我还是认为《安娜的旅程》是一部精密的作品，尽管表面看上去简单。这跟它的好坏没有关系，跟观众是否喜欢它也没有关系，正如乔纳森·罗森鲍姆近期的口头禅：“一部对你很好的电影，对另一个人可能很有害。” 它的确看上去不讲什么，虽然影迷可能会用“失去国籍”（statelessness）的理论，谈它作为酷儿电影、女性电影、战后电影、犹太电影等等的含义，但就像阿克曼所说的那样，这些都和电影带来的感觉有点距离。更重要的是：为什么摄影机这么摆放？为什么这个镜头后面接着那一个？为什么奥萝尔·克莱芒的表演制造了这样的形象？让-吕克·戈达尔则指出过那个最纯正的影像：安娜拉开窗帘，打开玻璃窗。²当然，影片留下的问题很多，但我想，当一个人物和背后的电影人如此直白地向观众展露自我后（不单单是字面上演员的身体，还有演员和电影人的对应关系），如果它依旧显得有所隐藏，那便是奥秘存在的证据了，尽管这不代表我们要停止寻找意义。

观众当然需要发问，这部电影邀请观众提问，你不会找到一个比安娜更完美的倾听者。整部电影中，她一直在听。至于阿克曼，她大概会说“不”。既然如此，我也要有所提问：1. 为什么火车站出站的第一个镜头有如此强烈的“集中营意味”？2. 为什么安娜在旅途中只有一套衣服？3. 那个意大利女子是谁？4. 她真正的家在哪里？5. 为什么在安娜在科隆的酒店坐上电梯后，下一个镜头突然剪至她对客房的不安注视？她看向的是床铺、窗帘、整体空间、还是别的什么？需要指出：在这部电影的单个镜头中，房间的立体空间往往一次只展示一个面。6. 为什么这部电影的修复版的调色如此之糟糕，完全配不上其真正的美感？7. 女主角在片中究竟拍了部什么样的电影（是《让娜·迪尔曼》还是《家乡的消息》）？我从未见过任何人问这个问题。

如果一个人想的话，便能生造出很多谜题或阴谋论，但它们往往并没有什么解头。只有第二个问题，我有一个比较有说服力的答案：可能是因为其棕和红的配色，比较适合在欧陆的火车站中被拍摄。得出答案的原因是因为另一部电影：在雅克·里维特1998年的《绝密》中，桑德里娜·博内尔在火车站乘车时穿了配色一模一样的服装，而里维特拍摄一趟火车旅途的方式，甚至比阿克曼更极端和漫长。里维特毫无疑问看过《安娜的旅程》，尽管1998年的列车长得已经和1978年的很不一样。关于第六个问题，请向比利时皇家电影资料馆旗下的香特尔·阿克曼基金会咨询（works@chantalakerman.foundation）。

但回归正题，我在很长一段时间里，也完全不知晓影片中裸露的身体的含义，至少在昨天读到那篇推文之前，我从未认真想过这个问题，只是读到过一些观点。长话短说，在2018年第一次看到这部电影时，我近乎对电影和身体的关系毫无概念，至于去书写它的想法，更加令人不安。在此之前，我只知道其存在十分强烈，理由如上文（托德·菲尔德愚蠢的《塔尔》在模仿本片的构图时就忘了这点）；并且，我们确实难以从任何学术层面来解答这个问题，而影片似乎对此不断地强调，也存在会错意思的危险。需指出的是，关于电影中女性的裸露，目前为止最有影响力的劳拉·穆尔维学说，鉴于其女性主义和精神分析理论的前提，未能或有意忽视了电影本体论中重要的“摄影机自动性”一说，也正是说在作者或观众的目光或窥淫癖以外，我们依旧看到的是：第一，摄影机所拍摄的事物，据塞尔日·达内在《脚灯》（La rampe）中的说法，摄影机面前的事物在被拍摄并洗印后，作为图像的它们将皆为平等，达内称其为电影的基本公理之一，其中显然包含了部分的客体化；第二，被摄影机“观看”的对象，银幕前的女演员，将会永远保留其自身存在的秘密，哪怕是观众所谓的视觉快感，也不能穿过这层实际的身体屏障，这也是说，即使是对于电影中常被客体化的女演员，也永远存在更多的去理解其形象的方式。³

一篇没有想象力的评论大概会这么说：这部电影中有女性的裸露，但我们赞赏它，因为镜头并不投男性观众所好；或是它通过主动暴露，因而批判了“男性凝视”的存在。太差劲了。那又怎样，接下来呢？哪怕现实世界再糟，但我们也不能盯着一个陈词滥调团团转。

这恐怕是使用穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中的论点评判电影，即首先预设一个宽泛的观看对象（比如成年男性）这一前提的最大软肋。在对一种统治现实的观看方式，即所谓“男性凝视”之于男权社会高度政治性的提炼中，我们有可能熄灭了其它层面的欲望之源。当然，我也要承认我自己对精神分析完全没有兴趣。发展自1970年代的几大电影理论，大多偏好此种对观众的预设，来源于1960年代末《电影手册》的几篇文章中，曾经纯真的迷影人面对一个变化的现实世界，对黑暗中看电影的我们实施了无情的双向祛魅，因而发生了对一群只存在于理论中的观看者所实施的被代表。少数服从多数。诚然，穆尔维本人也在2019年的著作《后影像》（Afterimages）中写道，《视觉快感与叙事电影》一文发表时的语境正是为了引发辩论，“为了引发进一步的震慑…… 为了将好莱坞的男性特征，以及对女性观众视角的压制进行某种戏剧化。”⁴ 在该书中，穆尔维也对希区柯克的《迷魂记》做出了重新解读，并指出电影自身已经包含了前文中对弗洛伊德式恋物/窥淫癖的分析，希区柯克所做的正是将这种分析“视觉化”。⁵可见，理论在批评中永远被视为武器对待，具体的电影并不只被用来佐证理论的权威，批评者需要按其对作品的理解，以及作品背后的现象来决定是否使用，不然一切都会是空谈——比如，我们既必须批评好莱坞对玛丽莲·梦露或朱迪·迦兰等女演员的凝视，但同时也需要充分证明她们在如此处境下所展现的丰富姿态，甚至有可能在作品中对目光实施封锁和反攻。

作为武器的电影理论，大多在一开始便有偏颇的设想，但值得庆幸的是，理论的种类十分丰富。到了1980年代后，电影理论才开始以不同视角重新评价银幕上的具体形象，同时不忽略其在社会层面的意义，最重要的包括妮可·贝内兹（Nicole Brenez）的“形象分析”（figural analysis），但它绝对不是一概而论的“学派”，重要的是倡导我们自己去改变观看的方式和形式。为了保持少数，需要一定的想象力。

穆尔维的著名文章发表的年份，正好是1975年《让娜·迪尔曼》、《印度之歌》等作品上映的时间，而无论是阿克曼这里居家女性的视角，还是玛格丽特·杜拉斯这里被男性欲望之镜笼罩的殖民地白种女性，两部作品均已就一位女演员——德菲因·塞里格——的身体做出了形象的塑造与辩证的拍摄。我们不清楚阿克曼是否对1970年代的理论浪潮感兴趣（她曾在60年代的巴黎旁听拉康和德勒兹的讲座），也不知道她是否阅读过穆尔维的理论，但在某种程度上，《安娜的旅程》进一步对一位女演员在银幕前的存在状态做出了不同形象上的记录。奥萝尔·克莱芒游走在她扮演的角色和相遇的角色之间，在公共或私人的场所，在不同国家的不同空间，其身体被这些环境包围，白天或黑夜，穿衣整齐或完全赤裸，同一个身体如何产生和银幕之间的不同异动，这显然是阿克曼十分关心的。

有趣的是，阿克曼在选择饰演安娜的女演员时，参考了希区柯克式的金发女人形象，如她在《手册》中对卡罗利娜·尚珀蒂埃（Caroline Champetier）所说的：“起初我想要一名棕发女孩，我就看了很多棕色头发的，我意识到在内心深处我想要的是希区柯克电影里的那种角色，一位希区柯克式女人。我想，如果一开始她的脸很光滑，并非一切都已然铭刻在她脸上，那会更有力量。”⁶ 一张片场照饶有趣味地拍摄了导演和演员的差异，黑发的阿克曼个头偏矮，脸上挂着古怪的笑容，克莱芒则和电影中一样，保持了整洁的静止。

以此看来，《安娜的旅程》中近乎无法被理解的裸露，是否近乎构成了某种创造性的，对僵化理论的反攻呢？这个答案依旧不太令人满意。但我从没想过它会因此成为什么挑衅人的东西，因此我无法理解为什么会有人如此快速地将一切眼前掠过的事物标签化，但这也是所有拒绝将自身的复杂性写在台面上的作品都要经历的危险。当然，在克莉丝汀·斯莫伍德（Christine Smallwood）关于阿克曼的《迷惑》的同名专论中，她就此指出：“在一场戏中，安娜脱下所有的衣服，似乎是阿克曼在强调这位女性身体的美丽和平凡的同时，同时还把这个事实扔到了观众的脸上，如同在说，‘给你们看吧，这就是你们想从女性艺术家中得到的：这种赤裸、这种自我暴露。’”⁷ 不算最优美的解释，但这种论战式的语言，以及对图像的论战式描述，在一些语境下有其功用，比如在《我你他她》和《让娜·迪尔曼》之后，阿克曼俨然已被定位为女性主义作者，一个她始终保持怀疑的标签。

让我们简略地谈谈身体在不同情境下的具体境况，以及形式是如何被处理的。我回想起影片中的第一个性爱场景，在这之前，安娜在当晚放映完自己的电影后，和一位还没有名字的德国金发男人走进了自己下榻的酒店。接着，近乎是以过于传统的方式，我们直接看到了赤裸地相拥在房间床上的二人。阿克曼省略了从门厅到卧室的距离，人物似乎已经忘记了自己的衣服是怎么没的，棱角分明的镜头完全没有凌乱无序的布置。然而，这个场景中最重要的一句话是：“穿上衣服。” 接着，更晚些时候，当安娜将男人送出门并约定第二天见面后，阿克曼拍摄了一个漫长的镜头，其中我们看着女演员慢慢走回房间，还驻足于其它住客门前的皮鞋和剩菜。这是在片中我们第一次看到这个走廊——它只会再被拍摄一次，在第二日清晨，在另一种光线之下。但上述这个镜头的刺点也不是任何画面上的对象，对我而言，它是安娜的高跟皮鞋踏在地板上的声音，演员行走的速度提供了持续的节奏。在斯莫伍德的解读中，这种声音是德国的声音，历史的声音。

有人认为《安娜的旅程》有些冰冷，这和我当时看到它的感觉不同，但从形式上，我怀疑这种感觉是因为修复版对影片的色泽做出了太大的改变。在这个版本在2020年纽约电影节第一次上线网络时，我抱着和前文一样的情绪表示过愤愤不平。当然，我最早观看的CC蚀系列DVD显然也未必是阿克曼认证的标准版，尽管我再看也认为它那不经修饰的色彩对比，以及更为均衡甚至保守的明暗处理，更加符合这部电影最早给我的感觉。但现在的我已经对一部影片必然存在很多不同版本的事实习以为常，甚至有些释然。修复版在有些时候更加冰冷，透露出一种当代欧洲电影常见的深蓝色幽光，而在安娜来到汉斯家的一场戏中，DVD中清晰可辨的灰蓝色天空到了修复版中，竟变成了某种刺眼的灰白色。但这不是最大的谜团，假如我们再说回到形象和姿态的话：尽管只有几秒钟的差别，修复版做出了最奇异的剪辑改动。在DVD中，安娜第一次来到科隆的酒店入住时，她穿着外套躺在床上休息，打开电台听音乐——在同一个镜头里平躺了约一分钟后，安娜下了床并离开了画面，接下来我们看到她走到了衣橱前面。

这里出现了修复版中最大的改动，尤其是在这样一部关心时间流动的电影中：在修复版中，安娜第一次来到科隆的酒店入住时，她穿着外套躺在床上休息，打开电台听音乐，并在同一个镜头里平躺了约一分钟。但接着镜头直接跳过了一个动作，直接剪辑到她走到了衣橱前面，而之前安娜下床并离开画面的几秒钟消失了。关于时间的真相，没有人知道哪一个才是本意：在DVD中，安娜躺了一分钟，然后起身离开；在修复版中，从安娜躺在床上，到她走到衣橱前的剪辑之间，可能已经过去了很久。这一改动的唯一解释是技术上的：如果聆听DVD版本安娜平躺时打开电台的镜头，会听到有一首歌曲的前奏被重复了一遍，但在修复版中，这一重复被删除了，镜头末尾减去的几秒钟恰好和这段前奏的时长一致。然而这导致的时间漩涡，到底是怎么一回事呢？

且不说时间，如果说影片的形式强度和演员的身体强度紧密相连的话，一个由演员自身的行动引发的剪辑变化，和镜头前的演员单纯被电影的剪刀所携带，在这主语的细微变化中，显然有着显著的区别。除去旅途中那些从窗外看去的风景之外，奥萝尔·克莱芒近乎出现在了电影的每一个镜头之中，这种和形式本身互为主体的力量无法被忽视，而当她的不在镜头前时，或许会构成极隐秘的阵痛，当镜头中只留下一位男子或一片景色。当她牢牢地处在画框之内，克莱芒的形象有着静止的肃穆，然而又不带有自然主义，其不变的妆容和服饰固定了其不可知的一面，令她被塑形。这点或许能和布列松媲美，尽管阿克曼显然不昭示任何基督教式的形象，然而我们仍然想到了贝内兹就布列松主义所概括的：“精确性要彻底地背离‘普遍经验事实’（尼采）”、“在重复中得到效果”、“每个动作都包含某种谜团”、“保守秘密是人物的常态”，等等。⁸但依旧回到奥莱芒，我们会发现这位或许是电影人银幕化身的形象，在现身的顷刻间，已然将“阿克曼”驱逐了出去，只有如此，阿克曼才能用写作将自己再度找回。克莱芒的身体，其不同的表现形式，或直接或隐藏，构成了为自己和为他人塑造形象和空间关系的无声容器。值得一提的是，在1997年，克莱芒扮演了另一位电影人的化身，在安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）的《我们还在这里》（Nous sommes tous encore ici, 1997）中和导演的伴侣戈达尔共同出演，二人都将自己幻化为更浪漫喜剧式的形象。

这个关于赤裸的形象问题，如果在影片的前半部分被内在化，那么在安娜和母亲在布鲁塞尔重逢的段落中，阿克曼在一个场景中将同一个身体的不同时间维度实施了叠加，那些被存放于身体中的记忆变为了记忆的图像——但永远不是再现。克莉丝汀·斯莫伍德在她的书中这么写道：

“在《安娜的旅程》中，安娜不想回到父母家睡觉，因此她和母亲定了一间酒店客房。‘你爸爸会担心的’，她母亲说，好似两个人在计划某种幽会。到了楼上的房间里，安娜脱下她的上衣。‘你不脱衣服吗？’ 她问母亲。时年33岁的克莱芒在此时突然显得年轻很多。她的母亲说：‘就让我看看你吧。’ 阿克曼是我能想到的唯一一位能满足家长想要看到自己孩子成年后裸露身体的欲望的电影人。”⁹

与此同时，这个场景毫无疑问也唤起了对那个从未被看到的场景的想象——安娜和一位意大利女子的短暂恋爱，这个一直徘徊在影片画外的存在。在梅丽莎·安德森（Melissa Anderson）关于大卫·林奇的《内陆帝国》的专论中，她引用了学者帕特里西亚·怀特（Patricia White）在1999年的著名假说，即“女性主义的电影理论始终没能解释的问题，是关于女性自身对观看女性的欲望。”¹⁰ 面对这个问题，安德森继续援引了艾瑞卡·巴尔松（Erika Balsom）对贝蒂·戈登（Bette Gordon）的电影《情色剧院》（Variety, 1983）的解读：“窥淫癖（voyeurism），作为生活中的超自然的重要组成部分，是对于女性主义来说难以祛除的斗争领域。《情色剧院》承认的即是，在被客体化的时候，仍有可能产生力量和快感，而凝视的界域永远会被一种多变的不对称性所标记，女性也可以是窥视癖者（scopophiles）。”¹¹（该文也载于Cinema Scope杂志第83期） 在面对《穆赫兰道》这样的既存在男性作者对女性的欲望，也存在女性之间的互相观看和爱恋的作品中，安德森指出：“喜欢观看女性，并不永远代表对她们产生欲望，即便当这个观者总体上欲望女性。但最起码，观看银幕上的女性，意味着对她们保持深刻的兴趣，对她们所做的事有着持续的好奇。”¹² 最后，在《内陆帝国》中劳拉·邓恩和波兰女演员卡罗利娜·格鲁什卡的互相注视中，安德森篡改了著名男同性恋色情作家博伊德·麦克唐纳的论述，从“电影的观众是那些喜欢观看女性的人”，变成了“电影的观众是那些喜欢观看女性看着什么东西的人。”¹³

用贝内兹的话说：“她决心当一个女孩。”¹⁴ 正如把《让娜·迪尔曼》当作“影史最佳电影”这件事总是有些奇怪一样，那或许是因为这个女孩不愿意对外吐露所谓的复杂性，甚至于有意睁一只眼闭一只眼，她只不过是十分专注地玩着自身的游戏。面对大人的褒奖，女孩表达出的不明所以，显然是唯一的反映。阿克曼大概会说“不”，而阿克曼的观众呢？我们只可能继续尝试拼接那些细致的动作，将火车的动作转变为记忆的证据，将顷刻的一个瞬间变为持久的延长线。

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1. Delorme, Stéphane. “La corde sensible,” Cahiers du cinéma, Mars 2018 / N. 742. ↩︎
2. 【自译】戈达尔对话阿克曼：关于一个计划的采访 ↩︎
3. Daney, Serge. “ON SALADOR (Cinema and Advertising)”, Footlights: Critical Notebooks 1970-1982, translated by Nicholas Elliott, Semiotext(e), 1983/2023.
   ↩︎
4. Mulvey, Laura. “Appendix: Ten Frequently Asked Questions on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’”, Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times, Reaktion Books, 2019. ↩︎
5. 同上 ↩︎
6. 卡罗利娜·尚珀蒂埃，“1978年《电影手册》阿克曼访谈：我确信「让娜·迪尔曼」已终结，而「安娜的旅程」没有”，小南玩小南 译。 ↩︎
7. Smallwood, Christine. La Captive. Fireflies Press, 2024. ↩︎
8. 【自译】妮可·贝内兹：“向身体作不寻常的接近” — 罗贝尔·布列松之于让·厄斯塔什、菲利普·加瑞尔及蒙特·赫尔曼 ↩︎
9. 同注释7 ↩︎
10. Anderson, Melissa. Inland Empire. Fireflies Press, 2021. ↩︎
11. 同上 ↩︎
12. 同上 ↩︎
13. 同上 ↩︎
14. 【自译】香特尔·阿克曼：睡衣采访 ↩︎