本文系贝内兹1998年的文集《论普遍的形象与具体的肉身：电影的形象创造》（De la figure en général et du corps en particulier: L’invention figurative au cinéma）英译版的第三章（原书第四章），本中译主要基于泰德·芬特（Ted Fendt）的译作译出，并根据原文校对。

by Nicole Brenez

翻译 TWY

校对 夏萝、desi

---

« Approche inhabituelle des corps »¹
Robert Bresson avec Jean Eustache, Philippe Garrel et Monte Hellman

贝拉·塔尔、保罗·施拉德、让-吕克·戈达尔、让-马里·斯特劳布、赖纳·维尔纳·法斯宾德、安德烈·塔可夫斯基…… 罗贝尔·布列松的风格与准则已经影响了许多关注点不尽相同的电影人。不过，似乎有三位作者尤其拜布列松所赐，但同时又创造性地处理了来自他的影响：让·厄斯塔什、菲利普·加瑞尔、以及蒙特·赫尔曼。布列松的作品是如何具体塑造他们的？他如此教条性的作品合集，当其中的基督教教义不再重要时（哪怕在加瑞尔这里，它也仅仅作为肖像学存在），如何能令风格更肥沃？一个复制品对它的源头会有何表达？

从狂喜般的再利用（厄斯塔什），到形式上的延展（加瑞尔），乃至彻底深化（赫尔曼），布列松式的严苛，作为当代电影中生动的源头之一，通过被不断援引而产生作用。

与穆谢特一起生活（厄斯塔什的《我的小情人》对布列松的修订）

在法国，布列松的主要继承人毫无疑问是让·厄斯塔什。《母亲与娼妓》（La Maman et la putain, 1973）代表了一种对布列松的世俗化演进，并完全配得上它的原型（modèle）。将空间碎片化；用黑白摄影证明万物的抽象维度；人物的伦理行为，以及他们姿态特质的貌似真实：这些视觉和叙事上的特征，立刻唤起了《扒手》（Pickpocket, 1959）的作者。然而，厄斯塔什也证明了，当他在处理一个布列松已经探讨过的问题，却最终给出了截然相反的答案时，他才最具有布列松的特质。“一部布列松的电影”，厄斯塔什说，“感觉比现实更漫长。”² 例如，《扒手》中对偷盗者手部姿势的碎片化描写，只在偷盗这一行为本身的难以察觉中才能互相吻合：只有通过客观地将动作放慢，布列松才能突出其转瞬即逝的特性，将动作转变为一个事件。为了取得同样的，将具象的时间转变为象征的暂时性的效果，《母亲与娼妓》采取了相反的方法：段落镜头（le plan- séquence）。固定的段落镜头一丝不苟地记录下正在滋生的情感（例如贝纳德特·拉封在聆听一首情歌时的泪水），将时间转化为绵延，并将镜头的物质性变为一场形式事件。“以实在修饰实在。”³

如果《母亲与娼妓》能称作对布列松式美学的回应，《我的小情人》（Mes petites amoureuses, 1974）则是对它的激烈反驳：一种近乎情境主义式的挪用（détournement）。丹尼尔（Martin Loeb 饰）是布列松扒手的十三岁版本，他是男性版的穆谢特，是焦虑的巴特萨。电影以对布列松忠实的摹仿开场：视觉上的肃穆、每个镜头只包含一项表达、声音的精细（raréfaction）、画外音、叠化黑场…… 这庄重的圣餐仪式不仅采取了布列松的风格，还有他的宗教动机。但突然间，男孩的画外音响起，穿着布麻职衣的小男孩从后面靠近了一位小女孩，说：“我感到自己的性器硬了。我靠紧了她。”

一部正宗的兰波式影片，《我的小情人》一举将罗贝尔·布列松创造的关于崇高的形式主义转变为对性欲的研究。所有精神层面的问题，在这里都变成了身体的，道德的问题则变成了行为，“大他者”的象征重新回到现实，并被具体化：主题正是女性。《我的小情人》调换了布列松式的形而上学，将其变为机体的关系。尽管如此，厄斯塔什并不批判布列松，不同于兰波的《醉舟》（Le Bateau ivre）抨击勒孔特·德·李尔，或洛特雷阿蒙的《马尔多罗》（Isidore Ducasse, Maldoror）抨击维克多·雨果那样。反之，他颠覆性的摹仿令其原型成为永恒，展示了这种具有寓言之天职的风格，通过一种严苛的精确性，同样能最佳地描述那些此时此地的日常经验。《我的小情人》必须通过孩子的形象去同时描述两个普遍的事实：欲望与贫穷，以及在彼时还被当成是阶级斗争的东西（对丹尼尔不受教育的表现：有一个场景中，一位更富有的同学拒绝在街上向他挥手）。

于是，来自这种换置的暴力，将神圣性跌落至人间，允许风格上的摹仿跨过原型自身，找到了一种超越致敬与忠诚的形式。创造性的细节比比皆是。例如，何西（Dionys Mascolo 饰）这个人物很长一段时间都被呈现为一位讲着蹩脚法语的西班牙工人。但是，当他张嘴说话时，听不见一丝外国口音的痕迹：如布列松，精确性要彻底地背离“普遍经验事实”⁴（尼采）。这一点同样适用于英格丽·卡文（Ingrid Caven），她一反常态地饰演了一位法国农村妇女，在影片上映时饱受评论诟病。抑或是，在这部从不遮掩自身自传性的影片中（一如厄斯塔什的所有作品），作者突然间插入一段从另一个人的生活中偷窃来的事件。在爬树的段落中，影片重新排演了米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）在《成人之年》（L’Âge d’homme, 1946）一书中描述的关于“第一次勃起”的记忆。⁵ 如同承认自身那文学的、次等的、假借的本质，性行为被一种更暴力的方法揭示，因为它允许记忆的复杂性被暗中确认（它同时是感觉、场景、场景之复现、谎言和质疑），并将不属于自己的东西强行植入到虚构的。 与此同时，在剪辑层面也有一例：丹尼尔在两个不同的机位中重复一句台词（“在我读过的一本书里……”），完全背离现实主义，既让我们联想至戈达尔，同时也能想到布列松一句格言的字面含义：“从（一个画面、一个声音的）重复中所能获取的所有效果。”⁶

最关键地，那个最美丽的，超越了其原型的摹仿，发生在影片的结尾，其中丹尼尔遇到了弗朗索瓦丝，一位美丽且友善的女孩——他本可以和她一起生活：她是穆谢特的二重身，死而复生的穆谢特，如今安定下来，居住在圣马里的小村庄中，在那里她用自己的所学去抵抗男生们的欲望。在这里，摹仿将“原版”转化为一个假说，并在其反例中确认了自身，某种程度上抚慰了穆谢特之死，那永远令人无法忍受的图像带来的情感疤痕。⁷ 摹仿因此并不是一次重申，而是一次复活。

---

慕什之爱（由《自由，夜》展开的布列松）

1983年，一次奇怪的形式相交发生了。布列松执导了他的最后一部电影《钱》（L’Argent），一部严苛到惊人的杰作。在影片中，他扼要地总结了他的主题与形象：审判与监狱（《圣女贞德的审判》、《死囚越狱》），偷盗与金钱（《扒手》），“超道德”（hypermorality）⁸的诱惑（《扒手》、《很可能是魔鬼》），统治人类社群的那不容置疑的，绝对意义上的不公正（《驴子巴特萨》），以及最重要的，天真之人为何会完全站到恶的一边（《穆谢特》）。更不用说场景设置（从《温柔女子》中照搬的邪恶商店，《乡村牧师日记》和《穆谢特》中深刻的乡村图景）、配角人物（伊冯的配偶如同从《温柔女子》中过来的阴影一般；父亲虐待自己的女儿，如同她是被驯化的穆谢特）、以及道具（伊冯的包从《巴特萨》的Arnold那借来）。

这些动机的重复，只有借助影片杰出的形式过量，才能够形成意义。当然，在这里能找到布列松典型的解剖学式构图，其对面孔节制的展现，他对手势的夸大（每一个镜头只含一个手势、一种表达，通过摄影机的角度使其清晰呈现），以及一种将主要和次要元素去等级化的剪辑手法，为了将虚构进行再校准，令其超越自身。然而，在他早期的影片中，这些特征被嵌入一个自给自足的戏剧和形式创作中，其唯一的目标似乎是达到完美与形式上的圆满，在本片中，它们则参与了一种关于未完成的美学的建构，其显而易见的标志便是省略了“剧终”（FIN）这两个字。不再有淡出镜头，不再有形象会被每个段落甚至镜头的末尾所吞噬或消失：《钱》不再遵从那结论性的造型艺术，它曾让布列松的每一个图像都像是一部电影的最后一镜。本片撕裂了（伊冯变成了一位杀手），或反过来说，重复了自身（四场审判的段落）。它变得无边无际，并在近乎无法辨认的省略（ellipsis）中扭曲自身（旅店老板的死，最后的大屠杀），变成和人物一样可怖的逻辑怪物，如同伊冯冷血地杀害一个家庭，尽管他们接纳了犯有前科的自己。伊冯对他的受害者施加的暴力，被布列松延续到了一种因果关系论中，在联动与承继之间，在画内与画外之间（例如，一条棕色的大狗在屠杀场景中不合逻辑的行走路线）。因此，剪辑的风格条件令它能够探讨灾难，具象了其感染和传播的形式。在这项重要的美学行动中，每一次剪辑都将电影带到不可理解的边缘。邪恶以最细微的方式被描述：其成因、事实起源、社会因素（尤其，公正始终是阶级公正）、多样性（吕西安和伊冯，一个完全站在行动一侧，另一个站在受难一侧）、其不可逃避的本质、偶然性的作用、以及它的行动；但影片仍旧断然且彻底地令人费解。《钱》维持了这两个相互矛盾的命题，以其灾难性（catastrophic）的蒙太奇。

同一年，菲利普·加瑞尔的《自由，夜》（Liberté, la nuit）在《钱》之前展示了布列松式省略的形式延展。加瑞尔的所有作品很大程度上要拜布列松所赐，正如厄斯塔什那般。好几部加瑞尔的电影如同《扒手》的重奏，后者显然已经成为了一座明亮灯塔，让电影成为可能。对于后新浪潮时期的电影人，加瑞尔曾断言：“我们浮游在生活中，如同布列松电影的人物一样。”⁹ 尽管如此，且因为他一生的主题是探究起源（无论是现象、情感、电影），加瑞尔的作品绝不是拙劣的仿作。《自由，夜》运用了布列松的关键形式——省略，但它并没有对其原样复制，而是从一开始便将这种形式推向极限。这种形式尤为引人注目，且并非只属于布列松：极快的淡出镜头吞噬了人物，在他们来得及完成动作，甚至说完台词之前。能从多种角度理解这一描述：消失比实在更重要，每个动作都包含某种谜团，而不可见则保留了布列松所称的电影“不确定性的边缘”¹⁰。

《自由，夜》由三个乐章组成，围绕着一种历史创伤——阿尔及利亚战争带来的痛苦展开。慕什（Emmanuelle Riva 饰）和让（Maurice Garrel 饰）是民族解放阵线的两位成员，在影片伊始，在一起生活了许久的他们决定分开。让将这次分手当作一纸合约。他想要一场利索的分手，且只需要以此表示，便足以让它生效。“结束了”，他向慕什宣布道，将手伸向她。接着镜头转换。角度依旧不变，但画框要离得更远，而在慕什原先所站之处，只能看到一堵黑色的墙将她从我们这剥夺走。慕什来到了视线之外，同时被空间省略，且完美地被这不透明的方块所象征，它表现为某种痛苦的最纯粹状态。于是，我们并没有被看到她握住让的手：淡出镜头属于场景自身的具象空间。但慕什被放置在视线之外，不外乎代表了她的拒绝。她不能接受或支持这纸条约，因为其中的条款仅仅出自让一人。她不断地重返这次分手，而每一次，加瑞尔都创造了一种新的省略：未完成情境的镜头、速写本里的草稿、快到难以辨认的图像、被插入到镜头中的黑场、字幕卡粗略地打断图像、人物间的穿帮镜头，导致两个人物在画框中的共存变得十分困难。或者反过来，慕什在无休止的段落镜头中一边织布，一边哭泣：试着去修理，去缝补。

这里不可能一一细述影片中加瑞尔的全部创造。但他就分离而作的创作，调换了布列松关于连续性形式（sequential forms）的探索，将其转化至情动的范畴：如此看来，电影的造型维度（尤其是黑白摄影）给予的，是我们的情感的直接图像。加瑞尔对布列松的风格实施了塑形，通过令它成为变奏的材料，将其推至极限，并且从不羞于去表现那些初看是瑕疵的东西。但对于布列松来说，唯一剩余的材料只有精神（spirit）。

---

野蛮的男人：《双车道柏油路》——布列松在美国

《自由，夜》的结尾将电影的材料与情动的论述之间互为平等的准则推向了最高峰。在码头，两位秘密武装集团（Organisation Armée Secrète）的杀手突然间出现。这个场景被一种结巴般的慢动作镜头拍摄。让转过头来面向大海。杀手们在他背后开了六枪。镜头产生了回声，似乎声音也被放慢了。让倒在地上，海水则多动了一些。让已经死亡，一切都凝固了。

令一部电影的形式准确地与人类存在的神秘形式相对应：这被证明是布列松的两位继承人想要娴熟地展示的美学目标，对于加瑞尔是《自由，夜》的结尾，对于蒙特·赫尔曼则是《双车道柏油路》（Two-Lane Blacktop, 1971）的结尾。赫尔曼的电影同样对表现死亡有兴趣，但他的方法相比加瑞尔更难以捉摸。《双车道柏油路》的故事记录了两位匿名的哥们在几天内的生活，而电影的描述将二人削减到只剩下其行为的纯粹功能性：车手（James Taylor 饰）和机械师（Dennis Wilson 饰）驾驶着经过他们奇特改装的1955年款雪佛兰150，在一场场直线加速赛（drag race）间游走。一天清晨，一个女孩（Laurie Bird 饰）毫无缘由地上了二人的车，与他们同行。二人遇到了“G.T.O.”（Warren Oates 饰），一位更年长的，驾驶一辆1970年款Pontiac的车手，并和他约定了一场横跨美国的比赛，从圣塔菲一直到华盛顿特区。但这场竞速看上去并不像一场追逐：对手们不断地交换车辆以及命运。“G.T.O.”越发和两位年轻人共情，女孩则在不同的臂膀之间徘徊。接着，正如她突然地坐进雪佛兰改装车一样，她抛下了三人组，与一位摩托车手离开。所谓追逐只发生在一个短暂的瞬间，当车手驾车去寻找已经投奔了“G.T.O.”的女孩。机械师警告他说：“她会烧死你的。” 车手来到一场日间比赛的赛道现场，场景和影片序章中的那一夜晚如出一辙。车辆启动，接着一切都被包裹进了慢镜头中。突然，一块橙色的污渍击中了车手的面孔。胶片自身开始燃烧：图像吞噬了自身。“达·芬奇建议（《记事本》）要好好想想结果，在所有事情之前先想结果。结果就是银幕，它不过是一个平面。让你的影片服从银幕的现实……”¹¹ 当然，《双车道柏油路》的结尾明确地唤起了英格玛·伯格曼的《假面》（Persona, 1966），但这个想法，在一个单独的造型方法中融合一场关于死亡的戏剧，一场对疯狂的爱的叙述，以及电影自身的消失殆尽之中，无疑直接取自布列松的形式主张：“一切都归结到一块悬挂在墙上的长方形白布上。”¹² 布列松尤其感兴趣的是建立一种构图的准则，尤其是为了反映形象与场所的关系。但蒙特·赫尔曼建立准则的方式（如厄斯塔什关于重复的准则），是将其从字面意义上理解。“一切都终结了”：为了真正地描写疯狂的爱，鉴于故事中没有任何词语或手势能够证明它，建立一个类比就足够了。“她会烧死你。” 当胶片燃烧起来，这也是车手死于他的爱。

某种意义上，在《双车道柏油路》中，赫尔曼（是他将《死囚越狱》引进到美国¹³）展示了布列松主义的坚实核心。《双车道柏油路》使用的类比式写作，无论事态如何发展（在厄斯塔什和加瑞尔中依旧保持了坚定的世俗性），依旧总是返回到基督教文化的符号中。保守秘密是赫尔曼式人物的常态（西部片中的盗贼，《斗鸡人》中沉默的公鸡驯兽师，在这里则是非法竞速的车手），《双车道柏油路》则将圣女贞德或方坦中尉的守口如瓶更新至当代。况且，在秘密集会的车道上展开的影片序章，用很多方式呼应了《穆谢特》开场对捕猎的描述。或大或小的省略在影片中戳出破洞，而当车辆差点发生意外时，时间突然扭回来系了一个奇怪的结（车手险些出了事故，因为在山坡顶上已经发生了一场碰撞，接下来“G.T.O.”接送了一位老妇和她的孙女，后者的父母刚刚死在了一起车祸中……）。这种时间的感知在《穆谢特》中以完全相同的方式展开，其中夜晚的时间——在猎场看守人被假定死亡的那段时间——变成了一种“气旋”，其中视觉和听觉的空隙可以被看作一场魔鬼般的轮舞。

综上，《双车道柏油路》从表现力上强化了布列松的创造。一边是车手和机械师，另一边则是“G.T.O.”，这使得赫尔曼有可能去表现两种关于一个人如何生活的假说。一个人可以在无休止的奇遇中度日，在巧合与世界的多样性之中：这正是“G.T.O.”的形象，他在影片中不断载起搭便车的人们，并且为每位听众讲述他认为对方最爱听的故事。但呼应于“G.T.O.”强迫症般的谎话连篇，表象总被发现是欺骗性的：男子气概的牛仔是一位同性恋，嬉皮士则被“G.T.O.”的“酷话”吓跑，虚弱的老外婆内心冷漠无情，等等。或者，一个人可以像车手和机械师那样，生活得如同自己是世界的中心，他完全沉浸在自己的行动中，追求精确性且无法忍受一切粗略判断，并且与表象世界剥离关系（两哥们的破铜烂铁是一辆赛车）。或者换句话说，一个人要么成为普通人（“G.T.O.”，人类多样性和相似性之谜），要么成为人类中普遍的东西（年轻人，是孤独令他们存在，单一性之谜）。两哥们和“G.T.O.”可以交换一切物品（车辆、驾照、方位、恋情，等等），唯独他们与世界的关系除外，这也是他们各自的表达：“G.T.O.”属于表现力的世界，他歇斯底里的闲话帮助他行走在现象世界的不纯中；年轻人则没有对表象或表达的需求，他们拒绝模仿，仅仅只需要存在，也就是说生活（对于布列松和赫尔曼）在一个一切生物的本能都只有受难（Passion）的王国中。因为他们坚持不去表达，情感真正地源自他们的存在。他们存在，他们的存续甚至多过那些感受他们的生物：车手死于他对一个路过女孩的爱，他都不知道对方的姓名。赫尔曼的人物是纯粹情动的肉体。以此看来，通过他的自传性虚构（auto fiction），赫尔曼在某种程度上物化了机械和“自动人”（automatons）的形象，这些形象总是出现在布列松的笔下，当他定义演员的表演时：“自动（automatially）启发的模特。”¹⁴ 就在最后的比赛前，当机械师终于愿意为了五十美元而卸下雪佛兰的引擎罩时，他在一瞬间揭露了某个只可能存于内在的内部，因此，它立刻就消失了。“在新的声响与情爱之中出发！”¹⁵（兰波）

最后，有一处非常美丽的对布列松的致敬——也是对德莱叶的，布列松是为了反对他才拍摄了自己的电影。贞德刚刚被带到英国人前，正要被押往鲁昂。接着雅克·里维特切到了一张字幕卡：“1431年5月24日，鲁昂，在四个月的审判后。” 确实，其中的图像，无需再被重复。

1. 罗贝尔·布列松，《电影书写札记》，谭家雄/徐昌明 译，第24页 ↩︎
2. Alain Philippon, Jean Eustache (Paris: Cahiers du cinéma, 1986), 118.  ↩︎
3. 布列松，谭家雄/徐昌明 译，第54页。 ↩︎
4. Friederich Nietzsche, On the Advantage and Disadvantage of History for Life, trans. Peter Preuss (Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1980), 35.  ↩︎
5. “当我们在一块林中空地停下脚步准备野餐时，完全出乎意料地，我在这儿戏剧性地第一次有了勒起的经验。当时我的眼晴看着一群与我年纪相仿的孩子赤脚爬树，内心忽感兴奋骚动不安。事实上，对于这些“穷孩子”，我早被灌输了一种天然的怜悯之情。在这一刻，我并末意识到我性器官的变化与我所见的这群孩子的表现有什么联系，觉得这不过是个奇怪的巧合。很久以后，我重新回忆起我曾拥有的这奇异的感觉，想到他们脚、脚趾的皮肤与粗粝的树皮接触，这让我体会到那种快乐与苦痛的混合。” 米歇尔·莱里斯，《成人之年》， 东门杨 译，新知三联书店，2018年，27-28页。 ↩︎
6. 布列松，张新木 译，第45页。 ↩︎
7. 原注：在《撒旦探戈》中，贝拉·塔尔选择了另一种方案：他重新排演了穆谢特之死，并且将其强加在那位从容洒脱的人物上。 ↩︎
8. 原注：我从乔治·巴塔耶那儿借用了这个词：“我相信被[文学]表达的邪恶，那种剧烈的恶，对我们来说有着至高无上的价值。但这种概念并不将道德驱之门外：相反，它要求一种‘超道德’。”（乔治·巴塔耶，《文学与邪恶》，译自Alastair Hamilton英译本。） ↩︎
9. Philippe Garrel and Thomas Lescure, Une camera à la place du Coeur (Aix-en-Provence; Admiranda/Institut de l’image, 1992), 143. ↩︎
10. “不要展示事物的所有面。不确定性的边缘。” 布列松，张新木 译，第45页。 ↩︎
11. 布列松，张新木 译，第101页。 ↩︎
12. 布列松，张新木 译，第23页。 ↩︎
13. Zone Frontière, “Entretien avec Monte Hellman,” Admiranda/Restricted, 11–12 (1996), 136.  ↩︎
14. 布列松，张新木 译，第21页。 ↩︎
15. Arthur Rimbaud, “Departure,” Illuminations, trans. John Ashberry (New York: W. W. Norton & Company, 2011), 51.  ↩︎