本文最早刊载于《电影手册》第720期（2016年3月）“纪念雅克·里维特”专题，在该专题的最主要板块中，杂志采访了六位和里维特合作过的女演员，分别为布鲁·欧吉尔、安娜·卡里娜、桑德里娜·博内尔、简·伯金、娜塔莉·理查德、以及让娜·巴里巴尔。LA FRÉDÉRIQUE将在未来一段时间内陆续带来这六篇采访的中译，读者如有发现翻译问题，请多多指教。
by Cyril Béghin
翻译 TWY
L’acteur créateur
布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）在《疯狂的爱情》（L’amour fou, 1969）中饰演克莱尔，在《Out 1》（1971）中饰演宝琳/艾米丽，在《塞琳和朱莉出航记》（Céline et Julie vont en bateau, 1974）中饰演卡蜜尔，在《决斗》（Duelle, 1976）中饰演维瓦，在《北方的桥》（Le Pont du nord, 1981）中饰演玛丽，在《四个女人的故事》（La Bande des quatre, 1989）中饰演康斯坦丁·杜马，在《别碰斧子》（Ne touchez pas la hache, 2007）中饰演布拉蒙特-沙夫里公主。
《手册》（Cahiers）：您是雅克·里维特最青睐的女演员，但您在片场外会经常遇到他吗？
布鲁·欧吉尔（BO）：不怎么见面。有时候会在菱形影业的办公室里偶遇，因为那里跟我家在同一幢楼，然后有时候会在电影院的影厅里碰到。但在准备每一部影片之前，我们会提前见面。里维特是小圈子的一部分，但他不像沃纳·施罗德或者丹尼尔·施密德一样，我跟他们曾度过一些疯狂的夜晚。他会很晚起床，然后直接去电影院，然后去书店，他的生活就是这样。所以到了晚上他不会出门纵情狂欢“四百击”，他会去看第三部电影。
Cahiers：里维特是怎么找到您出演《疯狂的爱情》的？
BO：一开始，他希望我能在《女教徒》（La Religieuse, 1966）中演一个配角人物。当时我已经看过《巴黎属于我们》（Paris nous appartient, 1961），在美国中心（American Center）和Marc’O的剧团演出，法国新浪潮对我们来说很重要。但当时因为忙于和剧团排练，我就推掉了《女教徒》。里维特在爱德华七世剧院（Théâtre Édouard VII）看了我演的Marc’O剧目《货船》（Les Bargasses），还有琼-皮尔里·卡尔弗恩、米歇尔·莫雷蒂等人主演。因此他想到了让我们在《疯狂的爱情》中重逢。接着他在好几部戏中看到了我们，尤其是在莫里斯·吉罗迪亚斯（Maurice Girodias，原注：《裸体午餐》和《洛丽塔》的法国出版商，他曾租借给Marc’O一家小型剧院，叫La Grande Séverine）那里。那时我们不怎么在剧场里见到《手册》的人，除了里维特，可能还有侯麦。我记得见过泰西内和厄斯塔什，但没见到戈达尔或夏布洛尔，连巴贝特（施罗德）都没见到。
Cahiers：里维特会和您聊戏剧，您知道他去看什么戏吗？
BO：在六十年代，最精彩的剧目由Claude Planson策划，作为国家剧院（Théâtre des Nations）的一部分，也是秋季艺术节（Festival d’automne）的前身。在那我们看了歌舞伎、非洲和海地的戏剧、“生活剧场”（The Living Theater）的剧目、布莱希特和海伦娜·薇格的剧目等等。但我从没听雅克讨论它们。在《Out 1》中，对格洛托夫斯基和“生活剧场”的引用是米歇尔·朗斯代尔和他的剧团带来的，米歇尔·莫雷蒂的小组则带来了一些Marc’O剧团的技巧。雅克使用了很多戏剧背景的演员。他在莎拉·伯恩哈特剧院（Théâtre Sarah-Bernhardt，译注：又名城市剧院）看过妮可·加西亚后邀请她出演《决斗》。在《四个女人的故事》那会儿，他经常谈起布里吉特·雅克斯-瓦杰曼（Brigitte Jaques-Wajeman）的一部剧《Elvire Jouvet 40》，由玛丽亚·德·梅黛洛主演，出自路易·茹韦（Louis Jouvet）的课堂笔记。这就是为何他在《四个女人的故事》中请了玛利亚的妹妹伊娜丝出演。他总是谈起那些包含了戏剧的电影，比如雷诺阿的《黄金马车》（Le carrosse d’or, 1952），比如伯格曼的电影。或者歌舞喜剧片。他要我们去看很多这些电影。在拍摄《疯狂的爱情》时，他让我们去看《艳贼》（Marnie, 1964）和《魂断情天》（Some Came Running, 1958），他很关心这些。
Cahiers：在《疯狂的爱情》中，排演《昂朵马格》（Andromaque）是谁的提议？
BO：是雅克。但因为卡尔弗恩当时和皮埃尔·克雷蒙蒂（Pierre Clémenti）合作过一部剧目，他就提出让他来用自己的方式演绎拉辛的文本，并由他选择演员。因此卡尔弗恩带来了Marc’O剧团的演员和乐手，还有一些咖啡厅的朋友。雅克让我去到乔治·德·包瑞德（Georges de Beauregard）那里，并给了我角色。我那时还没什么名气…… 雅克给我展示了剧本，是他和玛丽鲁·帕罗里尼（Marilù Parolini）合写的，虽然剧本看上去像是没有台词的故事大纲。接下来几个月我们会不定期见面，并和他的场记莉迪·马希亚斯（Lydie Mahias）一起工作。我们没有排练，但会坐在桌前讨论，在便条上记笔记，因为当时没有台本。那也是一种游戏，让我想起安德烈·布勒东（André Breton）：四散在桌上的纸片组成了一个迷人的形体。
Cahiers：在拍摄时会有什么样的变化吗？
BO：拍我们分手的那场戏时，卡尔弗恩本来应该撕碎我的衣服。雅克和玛丽鲁从戈达尔和卡里娜的一次吵架那里得到的灵感。我们拍了大概十五条，但就是不奏效。我们后来先放下了这场戏，然后第二天，就拍了一条，他找到了：他残暴地撕碎自己的衣服，接着用胡须刀片刮伤了自己。变成了一次自残。有不少这样我们没法完成的场景被改动了。我们计划了摧毁公寓的那场戏，原本要拍好几天。但当雅克让我们开始后，我们一次性就砸掉了整个公寓，接着我们在屋内建了个帐篷，剧本里没有，接着摄影机也跟了进去，剧组也是。
Cahiers：在即兴表演的时候，里维特的举止是怎么样的？
BO：他从不强迫什么，他会接受一切发生的事情，当剧本发生改动时他非常高兴。有一场戏中，我必须在桌上摆放餐具，然后我犯了个错，把叉子放反了之类的。我们本该重拍一条，但他喜欢这个镜头，因为它表现出这个女人的状态不好。然后就是所有跟剧场有关的部分，因为拉巴尔特（Labarthe）在场的缘故，拍摄过程变得不可预期。雅克没预料到卡尔弗恩会受到这么大的阻碍，导致他不知道如何排演《昂朵马格》。
Cahiers：您没有参与剧场排演的拍摄？
BO：没有。在我扮演的角色离开了剧场后，她没有再回去，我也一样。《Out 1》中也发生了类似的情况，原本的计划是对《十三人故事》（L’Histoire des Treize）进行改编，令《金眼女郎》（La Fille aux yeux d’or）、《行会头子费拉居斯》（Ferragus）和《朗热公爵夫人》（La Duchesse de Langeais）互相交叉。但接着，朗斯代尔和莫雷蒂对即兴创作展现出如此大的乐趣，雅克保留了所有东西。
Cahiers：您重看过《疯狂的爱情》吗？
BO：是的。我对《疯狂的爱情》的记忆非常得深刻，是终身难忘的一次经历，像是最特别的孩子。在那之前，卡尔弗恩跟我就像两兄妹一般，我们总是一起在剧场上演出，即便完成了一天的工作后，我们也一起参加心理剧（psychodrames）课程，为了排解Marc’O剧团内部的一些紧张气氛。但《疯狂的爱情》将事情推向了极限，在结束拍摄的时候，我们真的变得像一对恋人。在杀青那天，我们都忘记了摄影机是否还在那里。这次经历非常动人，也是因为我当时还很天真，几乎算是我的第一部电影，当时除了Marc’O的电影以外，我唯一一次出演电影长片是泰西内的《宝琳娜要走了》（Paulina s’en va, 1969），他也在《疯狂的爱情》片场当助理。当时的我对摄影机、灯光和电线都不敏感，雅克也不要求我这么做。我用我的想象力和真诚去扮演克莱尔，以至于有一场戏里我推门走进房间时，把身体压得很低，导致整个人都出画了，因为摄影机是以正常高度取的景——整个剧组的人都笑了。
Cahiers：和《疯狂的爱情》不同，《Out 1》是完全即兴创作的？
BO：是的，它违背了电影的一切法则。它是一部真正的前卫电影。雅克给了我两条线索：一边是某个叫伊戈尔的人，他是我的爱人，一个我们见不到的，但非常核心的神秘人物；另一边是巴尔扎克的《朗热公爵夫人》，本应由我扮演公爵夫人，让-皮埃尔·利奥德扮演蒙特里沃将军。但我们之间的故事并没有发生，除了那个我们互为镜像的无声手势。故事没有发生的具体原因，是因为我还没准备好再一次即兴演出这种爱情悲剧。因此我很高兴雅克在这么多年后在《别碰斧子》（改编自《朗热公爵夫人》）里给了我一个小角色，它好像成了《Out 1》中那些场景悲剧性的二重身。然后，利奥德也不知道该说什么话，除此之外他还要扮演一个冒牌的哑巴。我也很紧张，因为要跟“安托万·多尼尔”对戏。即兴创作很棒，对于所有人和事来说都是挑战，如果时机正好，感觉就很棒，但反过来则十分痛苦。我相比于很多其他人不那么享受即兴的过程，他们在当时已经看过《疯狂的爱情》，并正在发现卡萨维茨的作品。我则刚刚和里维特合作过，接着又和卡尔弗恩出演了《情欲深谷》（La vallée，巴贝特·施罗德导演）。至于《Out 1》，我并不是害怕它，有时候人们会这么觉得，我只是不想重复自己。而雅克从不会让我演戏，他只是让我存在，那么我就不想成为以前的自己。但这点我没和他讲。整场拍摄中，所有人都有些迷茫。“机遇的角落”是我的想法，我想要那种当时在加州流行的店面，集合了书店和茶室，但当时在巴黎还没有那种。我布置了整个场景，朋友们可以在其中聚会，比如巴贝特、杰罗姆·理查德、还有厄斯塔什与我的一位共友。
Cahiers：里维特让您也组建了一个小组，就像朗斯代尔和莫莱蒂有他们的小组一样？
BO：正是如此。他最大的发现，就像雷乃那样，是建立团体，不仅是演员之间，对于编剧和技术人员也是。另一方面，我的角色有两个孩子则是雅克和苏珊·席夫曼的想法。那场跟孩子们一起的戏，然后贝纳德特·拉封来到我家，都是他们俩的主意，但除此以外我们什么也不知道。贝纳德特和我是最好的朋友，但那场戏里，我们不知道该和对方说什么。结尾在诺曼底的那场也是如此。但话虽这么说，创作《Out 1》的经历中充满了快乐的时刻，虽然结局并不那么好。它真的是一部“后68”电影，那种快乐被悬置了。
Cahiers：除了作为一部“后68”的作品，它也是一种似乎失传的方法的顶峰。
BO：是的，真是遗憾，雅克再也不会有新的电影了。我们将会长久地失去他的那种自由。这说来很矛盾，因为我对如今很多倾向于即兴的演员不满。我的感觉是这种实验已经被做过了，它现在属于过去了。雅克的方式十分美妙，有时就像法斯宾德。但令一位演员成为创作者的想法，并非总是以即兴为前提。《北方的桥》到最后就有完整的台本。
Cahiers：这种令即兴表演发生的策略，即使它会失败，会令人苦恼，就像您和拉封的两场戏那样，是不是有些残忍的东西在其中？
BO：我不会这么说。帕斯卡尔·博尼策尔总结得很不错，他说雅克就像喜欢看斗兽场里的野生动物一样，他期待会发生什么。无论如何，它和某一个时期息息相关：在《塞琳和朱莉》后，他也不再做类似的尝试了，或者只做一点点。不再那么疯狂了。在《决斗》中，他让让·巴比雷（Jean Babilée）创造自己的步伐，与此同时让·维纳（Jean Wiener，在影片部分场景中奏乐的音乐家）在后面即兴弹奏。在《塞琳和朱莉》中，雅克和跟朱丽叶·贝尔托和多米尼克·拉布里埃一起先写了一个初步的剧本，接着他让两人选择扮演鬼魂的女演员：多米尼克选择了玛丽-弗朗丝·皮西尔，朱丽叶选了我。接着我们跟爱德华多·德格雷戈里奥合作，基于亨利·詹姆斯的短篇写了我们的台词。我要求我的角色是一位血友病患者，身边被带刺的花朵包围，并且模仿了无声电影中夸大的肢体语言，或类似黛德丽的举止、精美的发型还有化妆。所有鬼魂的戏服都是我自己的；在《决斗》中，我也就自己的服装提议，比如说有时候穿男装。所以对我们来说，其实已经不存在太多即兴的东西，但你可以说我打造了人物所有的身体形态。
Cahiers：里维特对服装很重视吗？
BO：非常。在《四个女人的故事》中，他要求我一定要穿黑色西装配白色领子，他想要唤起一种修女般的严肃。这建构了我作为戏剧老师的角色，她投射给其他人一种道德感。事实上，整个课程就如修道院一般。我并不是很乐意演这个角色，也完全没有参与对人物的创造。这部电影一开始是为让娜·莫罗写的，但没能成行。后来雅克也请了汉娜·许古拉，我不确定…… 最后，他找到我去成为这个角色，但我完全没有教书的气质，而因为雅克只会要求我去成为她，我一开始没有答应。几个礼拜后，雅克给我回电，问道：“你能当一名演员吗？我希望你能来扮演这个角色，就像你在别处扮演别的角色那样。” 所以说，这是他第一次雇我来“只是”当一名演员，而不是作为创造者的演员。我仍然在角色中注入了我对表演的思考，比如不要用手或手臂的姿势来强调某句台词。但除此以外，我背下台词，给到我的指示也像在任何别的片场上一样。后来我非常喜欢这部电影，而我后知后觉的是，这部电影像是我和年轻女演员之间的一次交接仪式。
Cahiers：在《四个女人的故事》前，还有《北方的桥》，那里的工作方式也有所不同。
BO：赛鹅图的游戏（Le jeu de l’oie）在电影中代表了巴黎的所有区，它对我来说则代表了我和雅克的合作历程。一开始，我在起点的格子上，那时雅克在《疯狂的爱情》中发现了一种新的工作方法，然后我在他的电影中走过好几个格子，也跳过了好几个。我喜欢这么想。《北方的桥》是我向他提议的。因为没能拍完《玛丽与朱利安》（Marie et Julien1），当时雅克走到了死路里。我当时在瑞士拍了弗朗西斯·罗瑟的电影（《孤独的人》（Seuls, 1981）），然后我给他在明信片里写了一个想法：在法斯宾德的《第三代》（Die dritte Generation, 1979）中，我的角色因为犯恐怖主义罪而入狱，如果我们拍一部关于这个角色在几年后出狱，回到巴黎的故事呢？这个从一部电影的结尾，尤其还是法斯宾德的，然后走进另一部电影的这个想法，让雅克很感兴趣。这就是为什么在《北方的桥》开头我坐在卡车后面现身。雅克起初想要我跟朱丽叶一起出演，但她当时在拍摄自己的第一部电影《雪》（Neige, 1981），接着他就有了这个关于少女的想法，因为他当时已经看过我女儿帕斯卡尔出演的，由侯麦在南特剧院排演的《海尔布隆的小凯蒂》（La Petite Catherine de Heilbronn，改编自海因里希·冯·克莱斯特的童话），他把这个想法提给了她。他给了我们各自不同的材料来准备角色，包括《堂吉柯德》。总之，我扮演堂吉柯德，帕斯卡尔扮演桑丘，但又有点反过来。他还跟我们提到杰瑞·沙茨伯格的电影《稻草人》（Scarecrow, 1973），其中也是两个走在路上的人，一老一少。从那时起，我们在桌前讨论，慢慢找到整部电影。另一边，博尼策尔在拍摄期间写台词。我们会在前一天的晚上11点收到第二天的台词，通常都挺困难。例如，我记得帕斯卡尔有一段很复杂的台词，她要说我们偶遇一次是偶然，偶遇两次是巧合，偶遇三次则是命运。这段台词也给了我一种印象，是它预兆了帕斯卡尔的死。
Cahiers：里维特喜欢巧合吗？
BO：是的，还有鬼魂。当然，是在电影里，不是在衣橱中！机遇，巧合和命运注定了他就葬在蒙马特公墓中，离弗朗索瓦·特吕弗不远的地方。雅克总是说，他最想念的一个人，甚至比苏珊·席夫曼和爱德华多·德格雷戈里奥更多的，是特吕弗，因为他们的对话，他们永不疲倦的迷影。
- 2003年，里维特根据当时的助理导演克莱尔·德尼留下的笔记，重塑了这个故事，并将其拍摄为《幻爱钟情》（Histoire de Marie et Julien），由艾曼纽·贝阿和耶日·拉齐维沃维奇出演。 ↩︎
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