by TWY
一记雷鸣如何让我们想起一首歌？事实上，我想起了一首来自美国女团The Ronettes的老歌，名叫《雨中行走》「Walking in the Rain」，是她们1964年首张专辑《Presenting the Fabulous Ronettes Featuring Veronica》的开场曲目。那首歌以一记十分相似的雷声开头，紧接着是天使般的合唱，罗尼·斯佩克特（Ronnie Spector）唱出了任何情歌中最陈旧却也最本质的情感：“我想要他，我需要他；总有一天，不知怎的，我会遇见他……” 奇怪的是，在一部主体由谋杀、枪支、刀具和失忆组成的影片中间，当我听到威斯康星州普莱恩菲尔德镇（Plainfield, Wisconsin）的一座水塔旁传来了那记雷声时，脑海中回响起的，竟先是那首毫不相干的甜水歌。我在此并非想宣称《静态自杀》同样是一首情歌，但它确实是一部最典型的美国电影，正如The Ronettes的音乐好似是美国流行乐的某种原型那样——美国既是所有这些元素的集合，至今仍是如此，而詹姆斯·班宁无疑是她最沉默和敏锐的观察者之一。
在2022年英国电影协会的“史上最伟大电影”投票中，班宁将自己的十部电影，包括《静态自杀》，列为他的影史十选。他对此的解释颇为幽默：“由于我很少看电影，我的唯一参考就是我自己的作品。” 我们很难责备他，因为如果说在他的心目中有哪部电影称得上一部“终极电影”，那一定是他拍摄的这个国家，还有这片土地本身。2022年，班宁的《美利坚合众国》（The United States of America）进一步地玩弄了这个想法，将全部五十个州（以及波多黎各）压缩成了一片“好莱坞”风景。美国正是这部电影，而其图像也创造了这个国家——这个传说或许被D.W. 格里菲斯、约翰·福特和拉乌尔·沃尔什发明（这三人被《一个国家的诞生》，这部最重要也最邪恶的美国电影联系在一起），并被安迪·沃霍尔、约翰·卡朋特、大卫·林奇、凯莉·莱卡特，以及更多其它人和团体所继承，包括班宁。不然，我们为何能在看到一幢房子时，同时看到一个梦想？我们又为何能在看到一片屋顶、一条小路、一丛灌木或一片挡风玻璃时，同时看到事物的隐藏之所，以及那全部的孤独，和盘旋其上的厄运呢？
必须澄清：上述The Ronettes的歌曲从未出现在《静态自杀》中，但影片中有两个“音乐”片段占据了重要意义。第一个片段：一个少女在她的卧室里打电话，音轨中播放着1981年音乐剧《猫》的歌曲「Memory」。但奇怪的是，我们并未听到电话对话的声音，甚至无法确定这首歌是否真的在房间里的唱机上播放——影像和声音互相分离、遮蔽，“一切都是一卷影带”；在另一幅风景镜头中，我们听到的则是蓝调名伶埃塔·詹姆丝（Etta James）的金曲「Good Rockin’ Daddy」，这首歌似乎永恒地回响在普莱恩菲尔德镇的一间酒吧中。歌曲、谋杀和梦埋藏在小镇、荒野公路和乡间田野之下。那女孩是谁？她是否代表克尔斯滕·科斯塔斯（Kirsten Costas），那位被朋友刺死的少女？我们唯一可以确定的是，这首歌隐藏了什么秘密，在我们的耳目之间抹上了一层面纱：图像无法发出声音，或者有意地被失声了，而音乐又一次遮蔽了图像的表面，同时揭示了一个灵魂。每段旋律、每个镜头，都是一个美国梦。音乐、虚构、物质和历史穿越时间流动。时光已逝，1986年/1957年。
几十年后，2020年。在新冠疫情居家隔离的第一个月期间，班宁在他加州瓦尔韦德镇的公寓里拍摄了75分钟的影片《在天堂路》（On Paradise Road），由六个时长约十多分钟的静止镜头组成。其中，全片最长的镜头对准了一堵白墙，墙上挂着一幅小画——一个小人站在一艘漂浮在虚无中的小船上。在画外，作者播放了鲍勃·迪伦最新单曲「Murder Most Foul」的完整录音（后收录到专辑《粗野风格》「Rough and Rowdy Ways」中），长达近17分钟。这首发表于疫情期间的歌曲不仅是一首回溯约翰·F·肯尼迪总统遇刺事件的历史歌曲，也是迪伦通过艺术的王国，以图像和符号构筑的一首关于美国的铭文。正如迪伦唱道：“为我弹首约翰·李·胡克，来一首「Scratch My Back」；为我演奏，为玛丽莲·梦露演奏吧；为第一夫人弹奏吧，她今天感觉不好啦……” （在《在天堂路》之后的一个镜头中，观众和作者一起欣赏了霍克斯的《逃亡》（To Have and Have Not, 1946）。）
在詹姆斯·班宁的电影中，一堵白墙总是放映发生的地方，其他所有物件亦然，尽管它们表面空无一物。但如何分析这些物件、这些面孔，以及这些具有如此纪念意义的图像和铭文呢？正如艾瑞卡·巴尔松（Erika Balsom）在她关于班宁另一部电影《十面天》（TEN SKIES, 2006）的专论中写道：“任何与《十面天》影像的相遇，似乎都应该完全独立于我的文字。” 对于任何被拍摄的物件，班宁首先发现它们与风景之间的空间关系，从而找到其工程学的起源。在创作关于美国铁路系统（一个“建立在贪婪与欺诈之上的纪念碑”）的电影《RR》（2007）时，班宁在一次采访中解释说，他创作这部电影的原因之一，是因为“铁路的安全坡度不能超过2%，因此，铁轨自身必须融入地形，也同时成为了一种记录地形的方法；它展示地表的形体。” 在《静态自杀》中，班宁拍摄的不是铁路，而是郊区小镇——加州的奥林达镇和威斯康星州的普莱恩菲尔德镇。显然，上述风景吸引班宁的地方在于，它们的存在成为了黑暗的隐藏之所——在影片中，分别是科斯塔斯被伯纳黛特·普罗蒂（Bernadette Protti）杀害的案件，以及埃德·盖因（Ed Gein）犯下的连环杀人案。
尽管《静态自杀》不是一首情歌，它依然是一首梦之歌，一部梦的电影。正如大卫·林奇在《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）和《内陆帝国》（INLAND EMPIRE, 2006）中召唤罗伊·奥比森（Roy Orbison）、琳达·斯科特（Linda Scott）和妮娜·西蒙（Nina Simone）的歌声时，他也是同时在拍摄关于梦以及谋杀的电影，两部作品咒语般的片名，也都取自位于加州的真实地名。关于谋杀的电影无非都是关于梦的死亡。在班宁这里，这些梦被永远铭刻在树木、雪地、房屋、道路、信件、照片、《滚石》杂志的页面，以及凶手的面孔上。更复杂的是，不知名的演员在影片中扮演了这些凶手。比起所谓的“真实犯罪”纪录片，在他们对事件的重述中，这些演员的身体（朗达·贝尔、埃里昂·萨赫等）成为了包裹着他人言语的晶体。
班宁拍摄的每一件物件都带有一种古老的特质——他将它们视作水晶，像是经过百万年才挖掘出的宝藏，充满了记忆和时间。它们并不以闪烁的光辉来照耀银幕，而是因为它们的平凡在一瞬间显得如此不自然，只有通过电影，我们才能看到隐藏在其中的梦。另一边，班宁引入了短暂的黑幕，打搅了一切。这些黑色图像出现的时间只有一瞬，却足以将所有图像的距离拉开，即便是在长时间的连续段落中，例如两个“采访”片段的场景中，仿佛在每次黑幕之间，尽管由演员扮演的凶手声音依然连贯，但人物的某种想法似乎发生了变化——这种变化近乎微不可察，也更像扮演者在“经过”传记主人时的一次口吃，但电影让这一变化得以显现，如同图像自身的电压发生了变化。
最后，回顾影片的第一个段落：一名网球运动员和他的两枚网球。第一枚清晰可见，第二枚则藏在手中，只有在我们的眼睛放松警惕时才会击出，仿佛凭空出现。这一动作像唱针在卡带的唱片上不断划过，不断往复，只被那同样短暂的黑幕所阻隔——最初会让人觉得画面在自我循环，但直到三四次后，我们开始察觉到每一个镜头的变化。在这个仪式成为某种象征，或某种“电影观看训练手册”之前，我们首先看到了动作的明确节奏、球体和人的抛物线轨迹，以及塑造图像的曲线。网球飞到哪里去了？当然是“另一边”，当然是画外。但正如孩子们在街道上陌生人的家门口前打闹时无意击出的球——它们有时直接消失在了地平线上，有时则飞进邻居的树丛或花园里，偶尔还会打中别人的窗户，并伴随屋内大人们愤愤不平的抗议，而当熟悉的抗议声并未响起时，我们一半严肃一半搞笑地吓唬肇事的同学，说那里其实是闹鬼的房子或者食人家族的领地（我们无疑要把托比·霍珀也加入到这个美国传说的点名册中，因为《德州电锯杀人狂》（The Texas Chain Saw Masscare, 1974）首先也是一部关于德克萨斯州的“风景电影”，而十三年后，霍珀的续集更是“顺理成章地”变成了金曲串烧片）。即使我们从未住过这样的城镇，我们也都见过这些图像，听过这些声音。网球的那条曲线引领我们发现空间的秘密。
每一幢房子都隐藏了某些东西，同时也被某些东西隐藏着。电影人的镜头以一种隐形的目光刺穿面纱——躲在灌木或树木后面的房屋，它们无一不建在倾斜的地面上，以尽可能地远离道路，隐藏自己。当摄影机从梯度的加州山地转移至到积雪覆盖的威斯康星小镇，即便是平原也在隐藏。
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