在这篇文章中，达内谈论了葡萄牙导演安东尼奥·雷斯和马格里达·科代罗（António Reis & Margarida Cordeiro）1976年的名作《特拉蒙提斯》（Trás-os-Montes，又名《外山省》），原载于《电影手册》第276期（1977年5月），本次中译主要基于Christine Pichini在《电影之屋与世界（卷一）》（The Cinema House & The World）英译版中的版本译出，但也参考了Stoffel Debuysere在“Diagonal Thoughts”网站上发表的英译。
by Serge Daney
翻译 TWY
Loin des lois
在电影接近尾声时，一个男人教导他的儿子——一个小男孩——钓鱼的基本知识。小船在平静的湖面漂行，摄影机框下了悬垂在上方的石崖，还有那静止。我们听到（孩子的）声音，说道：“Alemanha（[葡萄牙语] 德国）…” 这串画外音——但它不宣示什么，也不提出问题；相反，它发出一种挑战，道出梦想。接着，用同样的语气：“Espanha（[葡萄牙语] 西班牙）…” 影像中所暗指的正是西班牙，它近在眼前，就在银幕上这座山峦的后方。但这道出了“Espanha”的声音，并不比另一句要更响亮，它并不因此改变。因为德国也在那里，在孩子的发音之中。在影片之后的片段中，这段诗将得到回应：阅读一封信，从那位移民德国的父亲那寄来。因此，并不是一个或另一个，而是同时有两个国家，各自被缩减为一个词语。那里有西班牙，在图像的画外（off），在超出目光的远处；还有德国，在声音的画外，在人声之下。一个梦与痛苦的区域，令它们彼此分离又连接，这也是我们所谓的“镜头”。
这种疏离（Estrangement），正是1976年安东尼奥·雷斯和马格里达·科代罗在外山省（影片标题“特拉蒙提斯”之所指）所拍摄的影片的主题。这种双重性，既是远离某地的状态（被流放），还有令自身疏离起来的状态（遮蔽自己，随后陷入遗忘）。这种疏离，雷斯和科代罗渐渐地告诉我们，正是葡萄牙东北部的历史。在那遥远的、无边的、广泛的，来自首都（里斯本）对外山省的统治中，以至于由首都建立起的法律，从未能传播到该地农民的耳边，他们会想：他们是独自存在吗？在这个关键点上，雷斯将卡夫卡的《兴建中的中国长城》一文用当地的方言译出；它的关键就在于，我们在1976年又一次看到了这个问题悲剧性的重演。疏离对外省实施了去文化，将其自身从它凯尔特族和异教徒的过去中切割开来，并将大众文化的碎屑包装为民俗，成为了明信片。疏离将农民们从肥沃的耕地与牧场中分离，首先通往地区的矿场（在一个绝妙的场景中，玩陀螺的孩子Armando来到一个废弃矿场，被雨水浸湿），然后通往美洲（始终未见的父亲突然从阿根廷归来，接着又以同样的速度离去），最后通往欧洲的工厂和流水线上：França、Alemanha。
令《特拉蒙提斯》的作者所感兴趣的这种疏离（或它的反面：和解），在当下的瞬间被生产出来。并不是将已经被埋葬的无情地掘出，不是对逝去时间的哀悼，不是对古董珍宝的展览——那些珍宝不服务于任何人（除了恋尸癖的大众，为了书写“世界的知识”1）；它是一项更加困难的工程：通过让我们留意到镜头里（记住了，那是一个梦与痛苦的区域）有什么能够指向彼处（elsewhere），因此得以一片片地建构起我们所谓的“外省的电影国度”。为了做到这点，雷斯和科代罗显然没有从外山省官方意义上的存在事实出发（来自地图以及里斯本的官僚），而是从其反面：从挖掘现场，从每一个“镜头”的撕裂中，就像前文中那条刻印了从西班牙到德国的河一样，逐渐地朝着葡萄牙漂流。
疏离并不只是一个主题（我们当然可以继续就此喋喋不休，展示一下我们的理解，做一些拙劣的批评），还是《特拉蒙提斯》作为电影的物质所在。每一个镜头那沉默的发声，提出着一个共同的问题：画外空间，存在着程度的高低吗？我们能更近（Alemanha）或更远（Espanha）地处于画外吗？换句话说：那些离开了画框的事物（它所表达的，和它所驱逐的）的状态——其存在的性质——是什么样的？你或许可以猜测如此的答案（电影的欢乐植根于其中）：在画外空间，没有程度的高低。当你离开时，即便你才走到隔壁，在电影里，你也已经永远地离去了。这便总结了——通过一个一贯强迫性的方程式——现代电影中关于画内与画外的辩证法。而为了完成这一不确定性，我们也需要补充：即便当你归来时，我又该如何知道你还是你呢？
被巴赞所梦想的“无接缝的现实布料”，永远被画框、被蒙太奇、被一切需要去选择的东西给切割。即便它能被一个反打镜头来缝补上，它也寄居在一种本质的恐怖，一种不安之中：那些被镜头A展示，但被镜头B收回的东西，完全有可能在镜头C中回归，但带着一种伪装，没有证据能证明它没有变成另一种东西。一切经过了画外之混沌的东西，都有作为“他者”回归的可能性。尽管他们的热情在于叙事和再现，像朗或者特纳这样的电影人（在今天则是雅克和比约特）只因为这些他者的可能性而拍摄，因为这种犹疑成为了恐怖或者喜剧的发生器（这也是布努埃尔的主要领域）。似乎我已经忘记了雷斯的电影，但并非如此。我可以指出，在影片惊人的最后一个场景中，一列火车穿过夜晚，然后可以说是”强行地”被摄影机跟随，后者并不总是将其与黑暗分离，而是将其不断重新找回（fort/da2），既不只表现为烟雾（眼睛所见），也不只在汽笛声（耳朵所听）中。
对于雷斯来说，在时间上的疏离和空间上的疏离之间，同样没有程度的高低。短期或者长期记忆没有区别。一切不在那里的东西，原则上说，都已经失去了——但因此，也同样有必要被生产。断绝一种线性的，渐进主义的关于遗失的概念（视觉的遗失和记忆的遗失），取而代之的则是一种能动的，异质的，物质的概念。因为去生产意味着两件事：一是去生产各种用品（通过人的工作），接着是去生产一种证据（当有必要的时候）。电影=展示+工作。这也是为什么，尽管他们的博学，雷斯和科代罗总是表现得如同自己刚刚开始学会和观众说话一样，后者也同样身在暗处。我们需要严肃对待雷斯的话，当他在一次采访中提到“白纸状态”（tabula rasa）的时候。目前并不清楚，这样的态度归根结底是否更为可取，相对于那些基于观众的学识或假定学识而出发的作品来说，当它不从一种普遍的“正统观念”（doxa）出发的时候（所有的正统观念都是满足懒惰的发生器，在左翼叙事中尤其有破坏性）。我则更偏向于这么想，无论你在摄影机的哪一边，最好都能去践行那句沟口式的谏言：在每两个镜头间，洗刷你的双眼。
留下评论