《电影手册》采访劳拉·西塔雷拉、马里亚诺·利纳斯、奥古斯丁·门迪拉哈苏与阿列霍·莫吉兰斯基，原载于《手册》第807期，2024年3月。
by Fernando Ganzo / Élodie Tamayo / Marcos Uzal
翻译 TWY
L’odyssée d’El Pampero
做一个简单的练习，只要您拥有一张《非凡的故事》（Historias extraordinarias）的DVD：邀请您的朋友来做客，然后一起看这部2008年上映的阿根廷电影的开场：一片宽广的远景，一条乡间小路，在远处有一辆车，而另一辆很快也驶了过来；与此同时，一个画外音告诉我们接下来可能发生的事。四个小时过去后，您的朋友应该还会待在您家里，被这部超长电影的叙事力量而着迷，尽管拍摄成本很低，而这部电影也象征着那种从本世纪开始流行起来的某种深沉的、几乎没有情节的创作倾向逐渐走向终结的开始。这种对虚构的深刻热爱定义了潘佩罗小组，集结了它的四位电影人马里亚诺·利纳斯、阿列霍·莫吉兰斯基、劳拉·西塔雷拉与奥古斯丁·门迪拉哈苏。他们的名字——尤其是利纳斯——逐渐在法国传开，是在2017年的《花》（La Flor*）出现之后，紧接着则是西塔雷拉去年在法上映的《迷雾中的她》，至今还令我们着迷。阿列霍·莫吉兰斯基的作品，尽管数量众多，但只能在少数场合看到，比如《金钱至上》于2019年入选戛纳双周单元，《卖火柴的小女孩》则是2022年在《手册》在蓬皮杜举办的「电影走向哪里？」系列放映中展出。这些作品无一不展现出一种阿根廷般的对世界与艺术的狂喜，无论音乐、戏剧、还是最终走向的文学（博尔赫斯和爱伦·坡是其永远的养料）。门迪拉哈苏执导的作品《克莱蒙蒂娜》（2023年巴黎CLaP拉美电影节最高奖得主）恰恰相反，它利用了疫情隔离期间产生的所有情形，在日常的家庭生活中寻找创造的元素。但潘佩罗所有的电影最终都带着一个重要的准则，即挥舞着电影去走向世界，走向友情、协作与艺术，创造一种团体的情感，在一个平等的结构中进行创作：一部电影的拍摄既非高于也不低于生活，而每位参与创作的人多多少少都是电影的作者。
当然，在阿根廷电影业丰富的产量之下（大约每年200部长片，尽管能在法国院线上映的只有少数），潘佩罗小组的电影象征着一个独立的，属于少数者的星系：自由的制片体系，多样的作品时长，并且经常不依赖公共资金。如果我们在本期杂志的专题中给予这个小组开篇的位置，那是因为他们向作品和电影提出问题的方式触及到了电影的核心所在，而因为这些问题容易被忽视，于是变得更加珍贵。这种思考和实践的方式，完全足以撑得起革命性这个词。而正如一切革命一样，它远远超出了它想要转化的目标。通过和我们谈论他们的电影和小组的运作，西塔雷拉、利纳斯、门迪拉哈苏和莫吉兰斯基谈论了关于电影的一切，与我们诉说重要且宝贵的东西。
Fernando Ganzo
“新阿根廷电影”的时代
马里亚诺·利纳斯：创建潘佩罗小组的想法，在我看来诞生于阿根廷电影整个历史最光辉的时期。这并不是指所谓的“新阿根廷电影”的具体作品，而是它们所展示的希望。在1990年代，旧的阿根廷电影已经几乎完全消失，而新电影则来得太慢。当时正在电影学院的我们有预感某种复兴即将到来，而它必须由我们这群学生来实现。这意味着去反对民族电影，过去的电影，老人的电影。和我们的榜样不一样的是，那些创立了法国新浪潮的年轻《手册》影评人有雷诺阿或者贝克这样的前辈，而我们则都是孤儿，只有极个别的例外：莱昂纳多·法维奥（Leonardo Favio）、阿道夫·阿里斯塔里安（Adolfo Aristarain），仅此而已。当马丁·赫特曼（Martin Rejtman）最早的电影出来的时候，它们堪称是前所未见的。我们这一代人开始进入电影事业，是在2001年国家经济危机到来的时候，也就是在那时，潘佩罗开始发芽。我敢这么宣称，对于当时那些重要的人物不断进行的关于电影应当是什么、关于怎么拍电影的讨论，比如Quintín所做的（影评人，布宜诺斯艾利斯独立电影节BAFICI前总监，曾多次在《手册》撰稿，编者注），我们是由此而生的最有野心的成果，而当时的这批人已经想象了革命的到来，并一直坚持着这些理念。
阿列霍·莫吉兰斯基：我在电影学院认识了马里亚诺·利纳斯，当时我在准备一部业余的35毫米电影，用的都是零碎的胶片，并且在没人允许的情况下私自在剪辑室里完成后期。我和电影的关系近乎是那种少年犯般的感觉，没有任何清晰的形式。马里亚诺有一个构想：去拍那些当时没有人在拍的东西，因此也是在针对“新阿根廷电影”的早期作品，当时的代表作有布鲁诺·斯特纳洛和亚德里安·卡泰诺的《比萨，啤酒与香烟》（Pizza, birra, faso，1998）或者巴勃罗·特拉佩罗的《半天吊》 （Mundo grúa，1999）。2001年，Quintín委派我们两人制作了BAFICI的影展场刊。于是我们就像两个口无遮拦的人一样，但带着过量的想象和引用，有了一个机会去发表我们对电影的想法，尽管很严厉刻薄，但我们已经在以电影人的角度去思考电影。对我们来说，这种共谋和潘佩罗的开端，和它散漫的、审美上的政治密切相连。
劳拉·西塔雷拉：在潘佩罗的第一部电影，《海滩度假胜地》（Balnearios，2002，利纳斯导演）出来的时候，我还没有加入到其中。马里亚诺是我在大学时的老师，当时的我也在人生的另一个阶段。在我结业的时候，潘佩罗小组对我来说是一种工作的形式，也是我之前在更工业体系下的制片经验的补充。我在这两个极端之间游走，在截然不同的方式下学到了很多东西。
奥古斯丁·门迪拉哈苏：在潘佩罗之前，我已经在纪录片领域积攒了许多经验，因此掌握了技术上的能力，但同时还有直觉，因为摄影师必须知道如何辨认现实世界，但同时为景框里的影像辩护，而摄影机必须去寻找那些即便脱离了它的目光，也依然自主地存在的东西，也就是不可复制的东西。换言之：一切我们在电影学院所学到的反面。《非凡的故事》的拍摄是一个试验场，在那里我们能够实践我们每个人所学到的一切——它们理论上并不足以完成一部长片，尤其是这样的一部。
西塔雷拉：正是在这一次拍摄时候，我以制片人的身份参与到其中，而我们每一人都以非常自然的方式，寻找到了各自在小组里的位置，开发了我们的能力。在当时，我为INCAA（阿根廷国家电影和视觉艺术研究院，相当于法国的CNC国家电影中心，编者注）拍了一部短片（短片合集《短故事》（Historias breves, 2008）中的一部，编者注）。我试图在那里引入我们在拍《非凡的故事》时所尝试的方法（在一个小剧组中，以更加互相协作的方式工作），但在那个项目本身等级分明的金字塔体系内就很难实现。另一方面，我却能将不少工业化制作里的想法带入到潘佩罗那种工匠式的体系内。我想这也和职责的开放，以及再造和改变的可能性有关，而主流的工作方式不允许这些。我明白电影拍摄所吸引我的地方：实验。也就是说，每一个项目都会诞生一种属于它特有的制作方法。
利纳斯：劳拉的加入对我们来说是决定性的。在这之前，我们不知道该怎么拍我们的电影。是她弄明白了怎么去完成《非凡的故事》。因为她，我们对各自说：“现在我们想做的一切都有了可能。”
门迪拉哈苏：当我作为摄影指导工作的时候，我十分惧怕职业规则：要发号施令，要有人格魅力，要处事不惊。若非我们这种完全水平的结构，我很难想象自己能拍电影，甚至像个业余爱好者一样（如果用这个词最好的定义的话），那种面对技术时强烈的不安全感，和同样的对创作的强烈野心，二者是共同存在的。
西塔雷拉：我们通过让技术绕道来适应我们的电影，不同于传统的制作模式——包括用特定的摄影机，特定的演员阵容，特定的录音环境，以此来达到某一种标准的时长。我们所寻找的是另一种去观看和聆听电影的方式，它要求自身形成新的制片伦理。这意味着片场不会有“老大”（没有固定的计划或者总管在场监督，那种拥有电影的控制权并下达他自己的指令的人）；以不同的方式去使用资金，只在最必要的时候花钱（没有化妆师，比如说）；但同时也要互相进行训练，让人人都掌握多重技能。潘佩罗小组诞生的时候，INCAA的作用是被质疑的。但必须补充的是：我们一直捍卫这个机构的存在，以及它们要支持整个阿根廷电影行业的需要，也是因为有了它，那个时期的阿根廷电影才会变得繁荣。但我们对它的抗拒是为了质疑这种机构制度的框架，因为它无法认可那种更加横向的、协作式的工作形式。
利纳斯：我们想说的是，阿根廷电影的一切根基都是非常扭曲的。我们保持异见和激进，保持好斗和对抗的姿态。我们从一开始一无所有，通过好多年的训练才终于得以形成。在很长一段时间里，我们说得多，拍得少。是通过《非凡的故事》，潘佩罗定义了自己，并将自己以小组的方式推了出来。对我们来说，这部电影是伟大的战役，我们的胜利。
莫吉兰斯基：这是一个终极项目，其意义远大于仅仅一部电影：它想要重建每一个舞台并打造一个宇宙，而十年后，《花》则是它的顶峰。我们创造了一种接近于摇滚乐队的创作方式，其中每一个人都有自己的拿手好戏，在每首歌中，每个人有各自的独奏。其中也有在现实和想象之间的拉扯，从纪录片到虚构的，从电影到世界的拉扯，这也是理解潘佩罗的关键——《非凡的故事》开启了这一切。
利纳斯：这部电影当时备受期待。“新阿根廷电影”在那时已经趋于主流化，而当时则希望有一部作品能带来大的转变。我相信我们的电影不仅抵达，还远远超越了这个预期。但所有在当时为它庆贺的影评人，在那之后基本上都离开了电影评论。当时那些赞扬了我们的影评人，没几个人看了《花》。我们从狂喜到被抛弃。就好像《非凡的故事》是终极的献礼，是一段特别激烈的时期的祝圣和终结，接下来大家都可以洗漱就寝了。但对我们来说，这才只是开始！
门迪拉哈苏：没有《非凡的故事》的成功，我们不可能继续得下去。我们是一群年轻人，为一部电影奔波多年，积累了如山的迷你摄像机，大量的垃圾素材，还得一直听别人说：“电影不是这么拍的。” 为了证明电影可以这么拍，并能够被认可，对于我们来说是巨大的推动力。幸运的是，它的根茎式叙事并没有成为一个模版，而《卡斯特罗》（Castro，2009，莫吉兰斯基导演）立刻证明了这点，某种程度上也是对《非凡的故事》的回应，也是它的反面。
西塔雷拉：在潘佩罗，我们珍惜那些“垃圾”时间。我们的人物会花时间去观看、聆听，这都是很难对付的电影问题。这种游荡的形式成为了一种生成永不耗尽的虚构的来源，首先在《非凡的故事》中展现，然后是《奥斯坦廷》（Ostende，2011，西塔雷拉导演）、《花》、《金钱至上》（Por el dinero，2019，莫吉兰斯基导演），《迷雾中的她》（Trenque Lauquen，2022，西塔雷拉导演）…… 从《奥斯坦廷》到《迷雾中的她》，我们跟随着同一个角色，一个喜欢不断滔滔不绝地编造故事可能的女人，从她的30岁到40岁；随着她不断成熟，她的身体和灵魂逐渐介入到她自己发明的设想之中。我们的制作体系和人物的经济学也有关联：她们从追求高效率的规训中解放了出来，就像我们自己的计划一样。在《狗女》（La mujer de los perros，2015，西塔雷拉和维罗妮卡·利纳斯导演），女主角不断寻找她自己的生存方式，她自己的生态系统。因为我们在行业边缘制作电影，所以这种平行关系很强烈。这种在栖息在时间角落的方式是《迷雾中的她》的基础：电影经历了多次的拍摄，不断返回现场，剪辑并且重剪，不断翻新重造。这种灵活的创作方式，这种在不断研究的过程中“浪费”时间的方式，创造了我们电影的独特性，也是她们的技艺，她们的故事。
门迪拉哈苏：劳拉认识到我们的创作模型允许了某种奇特的形式的诞生。也就是说，你必须在一切环节都保持节俭，然而却也需要接受在另一些地方花掉不相称的，不必要的消耗。对于我们来说，一个关键的要素就是拥有我们自己拍摄的设备，而不用去租借。这给我们的拍摄带来了非常精确的形式。
西塔雷拉：这也和电影与我们各自生活的缠绕有关。有一种错误的观念认为，一部电影需要在一个特定的时间段之内被制作，在此期间大家都放下了生活来拍电影，但这并非一种可行的模式。我们的电影在生活发生的时候进行，而这也给予了另一种使用时间的方式，也影响了我们电影的材料。在《迷雾中的她》中，有一段时间我怀孕了，在戏内和戏外；我的丈夫（Ezequiel Pierri）饰演了电影的主角之一，我的女儿出生后也出现在电影里。我当然不可能在六年内不断地拍摄，如果不是因为我自己的生活和我的电影之间的联系，这也是它带来亲密感的地方。比如说，电影里一场在意大利的戏，来自于我们家庭的一次旅行，当时我们决定记录下它。我们围绕旅行来谱写：家庭旅行、一台摄影机、一个遥远的想法——关于一个意大利男人和一个叫卡门·祖拉的女人之间秘密的爱情，也是Ezequiel和我扮演的角色。
利纳斯：在用了十年完成《花》，也是我们这个系统最极端的成果之后，我们进入了一个非常多产的时期，重心花在工作上。在小组的第一个十年，潘佩罗只制作了几部电影；但下一个十年我们拍了很多。我有一种印象，即我们正在经历一个时代，其中大量的电影人只拍很少的电影。以阿彼察邦·韦拉斯哈古为例，他或许是当下最重要的电影人：在他2010年拿下金棕榈后，在十四年间他只拍了两部长片。我发现当我们将所有的电影视为一个连续的过程时，某种阻遏被打通了。我们远离了“项目”的逻辑。如果你问我现在手里有多少电影在制作，我可以告诉你有超过十部，而我清楚地知道每一部的进度。
莫吉兰斯基：除了我们有大批电影正在创作中，我们目前的挑战是去抵达一种新的（共同）制片的体系，它要能够与更加激进的作品共存。这个剧烈的创作时期证明了我们的运行方式要求极高的专注和奉献。因为我们在建立时间。我们一直明白的是，一个大的项目能够完成，是因为它有足够多的时间，而不是因为它有足够的资金。关于不同的创作模式会产出不同的电影语言的想法，它并不只是一个理论，而是实际存在的。一但当我们认识到这点，我们便开始规划关键的制片决定，我们要知道重点在哪里，要决定让什么来主导：时间？某个演员？金钱？
西塔雷拉：乔纳斯·梅卡斯在他的“反对纪念电影100周年的宣言”（1996年）中谴责了电影必须要花费金钱，以及需要尽可能多的金钱的想法，而电影的起源更多是通过发明创造，通过打造原型。当然，一次拍摄需要最小程度地去维持团队的生计，并且积攒设备。但那种拍电影（即使是作者电影！）必须要花几百万欧元才能完成的想法，简直是迷信，有下流的东西在里面。
非–作者政治
利纳斯：安德烈·巴赞有一篇文章（《罗伯特·布列松的风格》，《手册》第3期，1951年6月，编者注），其中他说到《乡村牧师日记》的部分让我印象深刻。他花了整整一篇文章讲了它为什么是一部纯粹的布列松电影，写到布列松是如何用新的方式改编贝尔纳诺斯的文本，将原著视为一个独立的现实，而不只是剧本的来源。当我们在看这部电影的时候，其实感觉并非如此，但在《圣女贞德的审判》里，我们却能完完全全明白他的论点。就好像巴赞在一部关于其前作的文章里，想象了布列松十年之后会做的事情，并且让它变得显而易见。现在，当你们《手册》在谈论我们的电影时，我有种感觉你们也是在写我们十年后会看到的东西。《迷雾中的她》和《花》之间并没有交叉的地方，也许你们可能会那么写，但在我们目前未完成的电影里却有一些这样的东西。我也许能用一个不那么高贵的例子，也就是漫威电影，在这个层面上，我必须承认有些有趣的东西在里面，关于电影与电影之间的互动，好像它是某种“布列塔尼文学”（一种中世纪的英雄文学体裁，代表有《亚瑟王》，以不同本书之间不断交叉的叙事著称，译者注）一样。另一个例子是费拉德（Louis Feuillade）。他为了自己的剧集（serials）每天要拍摄众多的场景，可以想象人会因为这种工作而癫狂。但在这些剧集中，有很多的发现恰恰是这种无限量的工作而产出的果实。经常，只有在一部电影完成的时候，电影人才会理解自己想要的是什么。我们找到了一种能在创作过程中不断去理解的方式，因为所有的东西都互相叠加了起来，而我们也跟随着材料的指引。这种方式要求我们去质疑作者的概念。
西塔雷拉：我们和阿根廷的许多独立剧团有合作关系，其中许多人属于潘佩罗小组“大家庭”的成员，也在我们的电影里出演（其中包括Piel de lava剧团——即《花》的四位主演，还有卢西亚娜·阿库纳、沃尔特·雅各布、康斯坦萨·费尔德曼，还有其他一些在布宜诺斯艾利斯剧场界的重要人物，编者注）。它们节俭的工作经济对我们来说是一种真正的榜样，在组织的每一个环节他们都能够适应并尊重每个参与者各自的生活。
门迪拉哈苏：布宜诺斯艾利斯的独立剧场界，他们无论手里预算如何，都能维持形式上的野心，这也是和我们密切相连的，正如我们不会抗拒用一些原始的技巧，因此去获得和观众之间十分强大的联系，更别说在不同的技术职位之间流动的能力，这在电影界十分罕见。
西塔雷拉：我们的组织方式改变了和职位的关系。那种完全只做本职任务，在自己的专业领域一丝不苟的“技术专员”的概念，是我们这些年来建立的体系的反面。改变自己的职位，在每个领域都有所学习，是我们训练的一部分。在导演、编剧和制片的工作之外，我还能掌镜或出演。奥古斯丁是《迷雾中的她》的摄影指导，但他的贡献也远远多于只是取景和打光，比如说，他也能去留意台词。技术人员的概念因此在我们这里被转变了。正是如此我们得以实现自主性，形成一种精巧的，能不断重构的结构。
门迪拉哈苏：《迷雾中的她》受到的赞誉尤其让我鼓舞，因为它的确是我们所有经验的结晶，很难想象这样一部电影在我们之外的其它体系中完成，因为它将互相协作的原则推向极限。这部电影也恰恰证明了劳拉作为导演的才华，因为她能够坚持让电影变成她想要的样子，又能允许其他人不断地入侵到自己的领域中。
利纳斯：除了我们不需要那些焦灼等待（甚至是剧本）就能一直拍摄的能力以外——这是一种真正的不服从——经常有人会问：“但钱到底是从哪来的呢？” 这关乎于一系列非常简单的制片选择，正如我们刚刚谈论的。但真正的秘密是我们自身。我们的模型无法被复制，因为那将不会再是我们的东西。四个各有所长的人，围绕着自身的能力去组织一个团体。比如说，在一天的拍摄完成后还要在家里招待剧组人员，本身是一件操心事，但如果我们不是这么在做，潘佩罗小组就不会存在。所以在这个层面上，我很乐于做这些事。其实很难找到那些能够主动让自己学习动手的电影人，那些能够将体力工作和智力工作平等看待的人，那些能够不惧怕机器和设备的人。
莫吉兰斯基：在潘佩罗小组，你绝对不会听到有人用诸如“我的项目”、“我的项目经理”、“我的演员”这样的词语。我们拍电影，我们和很多人一起工作，其中导演的概念和平常所谓的电影作者有一些不同。垂直结构被一种剧团一般的运作方式替代，就像杂耍剧团的时代那样。所以我不认为有比我们的体系更加接近纯粹电影的方案：我们每天都和材料面对面，看看我们每个人能拿它们做什么。我有一个迷信：在每一部电影里都翻拍一个罗齐耶（Jacques Rozier）电影中的镜头。这是种不太负责任又有点激进的方式，但同时，他的电影中那些纯粹玩乐的或者喜剧的过量，又让我不断确认一种信念：实验应该能成为一种大众的艺术。一场游乐场的表演，其中那些神奇的经验，能够创造观众。
门迪拉哈苏：所有人都知道《哦！亲爱的》这首歌是保罗·麦卡尼写的，但它也被称为“披头士的歌”。我们要怎样做，才能让人们称呼我们的作品为“潘佩罗小组的电影”，无论是谁执导的？也许是必败的战役，但我乐于继续追求它，带着某种堂吉柯德的精神。
莫吉兰斯基：电影作者的概念或许在被发明出来的时候，是为了去夺走制片人的权力，但它最终也覆盖了作品本身。我们开始“推销”作者，而不是具体的电影。电影人在电影节中被展示，他们每周去三场放映活动和观众见面，影院里只能坐满一半… 在戏剧里，如果导演在一出戏演完以后还要上台和观众致辞，简直是荒唐的。或者说，想象莱纳德·科恩在唱完以后还要返场解释一下他唱了什么！
西塔雷拉：可以说，我们处在这个当代作者电影的国际圈子里。这个圈子引发了各种问题，尤其是对作者这个概念的营销。这个行业的很大一部分需要用一种生存的策略来维持自己，而它往往更多关乎于建立辩论或者沟通，而不是电影：要带着严肃或者反思，要拯救世界，要处理宏大的主题。在这种信念的体系下，当作者越是认为自己有一些真理能带给世界时，他才越能获得更多的资金。我想电影是为了这门艺术而创作的，而它要比其作者更重要。我不想强加我的“世界观”，而是想通过电影把一些东西给予世界。也许是时候重新思考作者的定义，通过去除它的一些严肃性和上帝视角。
利纳斯：我认为捍卫电影艺术，要比捍卫具体的作品更重要。如果有什么让我们的作品变得很特殊，那是因为它们十分地“电影”，它们属于电影的土地。
莫吉兰斯基：正是，思考电影作为一种更大的东西，一片你能在其中生活的故土，而电影也要基于此来创作，而不是为了你的职业规划。对我来说，一个重要的时刻是当我看了雨果·圣地亚哥的《入侵》（Invasion，1969）的时候。这部电影由博尔赫斯和卡萨雷斯的故事改编，其中布宜诺斯艾利斯被转变为了一个幻想中的城市，叫“阿奎莱亚”。《非凡的故事》将布宜诺斯艾利斯省郊区的风景视为一种想象的异国。在《卡斯特罗》里，我以同样的方式拍摄首都和拉普拉塔市，将世界再现为某种形式，而且也受到了贝克特和爱伦·坡的影响。
西塔雷拉：潘佩罗小组就像一座自给自足的岛屿。在小组里，我们主要感兴趣的是形状、结构和系统。每个人都有自己的视角，甚至自己的幻想，但都用一种广阔的，有时候实验的方式思考电影。我想它可以被视为一种建造的空间，在其中我们更崇尚构想而非蛮力（但就算说我们“迫使”资金出现的话，我们通常也没有太多）。在我们所做的或者发明的东西以外，在我们为电影所创造的无数的故事以外，我们并不是被“题材”支配的电影人。
潘佩罗小组、电影与世界：米莱的年代
利纳斯：我坚信阿根廷电影是21世纪最重要的电影。并不只是因为那里拍了一些最好的电影，而是因为有种能量在灌溉它们。它来自哪里？我不知道。就像我也不知道为什么在另一个年代，这种能量、这种思考电影的方式，在世界的别处也曾出现过。是和著名的社会不稳定有关吗？感觉一切都会在一瞬间里崩塌？我深刻地感到，那个在1990年代底的阿根廷发迹的东西，依旧深深影响着现在，并且还在创造成果。在欧洲则完全不是这样，其中除了阿尔伯特·塞拉以外，我不再看到有任何人将电影视为一种庆典。我相信欧洲已经失去了那种通过电影达到狂喜的能力，相反，有种深刻的忧郁统治着它。
门迪拉哈苏：在某一届普拉塔鹰奖的颁奖礼上（类似阿根廷的凯撒奖，编者注），《花》一共获得了十四项提名，但其中十三个奖都被路易斯·奥特加的《死亡天使》拿走了。我记得有个人上台演讲，抱怨到那一年唯一入围戛纳电影节的电影是在没有INCAA支持下拍摄的。这部电影就是《金钱至上》。对我们来说，这是英勇的成就；对他们则是坏消息。
西塔雷拉：在今天，环境被改变了，因为整个公共的电影支持体系都受到了质疑。针对INCAA，有一些质疑（尤其是行业透明度的问题）是值得通过分析来被探讨的。但现在整个问题被简化为了：“为什么国家要给奇怪的艺术家提供资金，拍一些没人看，也不赚钱的电影？” 对数字的痴迷忽视了这些电影各自的生命都有着意义和成果。结果，不仅现在INCAA被削弱了，整个连带的制作生态也被削弱了。这也是全球普遍存在的制片体系分化的一部分。传统的资金支持正在逐渐干涸，现在更多是流媒体在提供支持，变成了主要的投资者。这样的分化效应会排挤那些主流以外的选择，尤其在阿根廷这样处在危机中的国家。
莫吉兰斯基：我们一直的论点是公共资金的制度对鼓励更多的工业化，以此将大多数独立电影排除在外，这也招来了很多批评和争吵，正如所有在体制外的人都会遇到的那样。但现如今，我们看到了邪恶人物的诞生（阿根廷现任总统哈维尔·米莱及其政府，译者注），他们好像来自于弗里茨·朗电影的想象一样，想要吞噬一切。现在我们有共同的敌人。面对这样一个要将所有的学院、所有捍卫电影的可能性都终结掉的人，我们永远会站在我们的同事这边，去呼吁和坚持电影的存在，并令其成为公共的事件。
利纳斯：所有这些想要打倒阿根廷电影业的人——如今在我们国家已成为某种受欢迎的观点，他们没有人知道潘佩罗小组的存在。但我不知道我们是否还会存在，若不是因为我们是在那种环境下不断演化，因为它和我们截然不同。对我们来说，不去身处在圈子的中心非常关键，所以有人会去占据那个中心。为了让打破格局的“坏孩子”（enfant terrible）存在，那些被宠坏的孩子也需要存在。我们生活在社会中，我们也是为了这个社会要战斗，因为说到头来，社会属于我们。潘佩罗小组不能独自繁荣，不能疯狂到想要和整个阿根廷电影社群断绝关系。某种意义上，我们的独立性中有着一定的幻觉。
门迪拉哈苏：我们发现自己和很多当代电影人一样，需要开始去履行一些义务：去表达对世界、社会与政治的态度。我认为这是一种时代的信号，而当我们去看一幅米开朗基罗的画时，我们并不在乎他对世界的看法。
利纳斯：我们对世界表达悲观，对电影充满乐观，而主流的观点恰恰相反。电影没能实现它的野心，它的职责现在已经变为了去讨论那些关于世界格局的、政治的以及道德的问题。无论如何，我们在电影中定位自己的道德。正是在这个层面上我们是乐观的。好的东西在一部部电影里，好的东西在喜剧里。邪恶在外头。某种程度上，这是一个很有野心的想法：我并不是希望电影能够再次成为它曾经的那个帝国，但我的斗争，是为了让那些能够打造这个帝国的东西能继续存在。
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