本文最初发表于虹膜
by TWY
法国《电影手册》最新的年度十佳榜单，意外地表达了某种均衡的态度，十一部影片（两部并列第十）多少都源于其各自的电影传统，而杂志的态度似乎也是如此，即向影迷们展示当下电影世界的各个角落：
- 劳拉·西塔雷拉《迷雾中的她》
- 维克多·艾里斯《闭上眼睛》
- 茹斯汀·特里耶《坠落的审判》
- 史蒂文·斯皮尔伯格《造梦之家》
- 阿基·考里斯马基《枯叶》
- 西里尔·舒布林《摆动》
- 拉杜·裘德《不要太期待世界末日》
- 拉巴赫·阿莫尔-兹梅什《寺木帮》
- 凯瑟琳·布雷亚《去年夏天》
- 皮埃尔·克雷顿《王子》/ 凯莉·莱卡特《开展在即》（并列）
两部扎根于植物学的「小巧」作品在榜单头尾予以奠基，与此同时，在一边我们看到了日渐高龄的上一代作者们风格化的延续和反思，另一边则是本世纪出身的「新生代」作者们，置身于如今数字时代下的世界观察。由马可·乌扎尔（Marcos Uzal）领导的现任《手册》编辑部，依旧年复一年地完成着影迷们所期待的工作：为戛纳电影节等提供前瞻性的选片评论、对杂志关注的重点作者的持续辩护、对杂志历史的再梳理（两期分别关于特吕弗和大卫·林奇的专刊、以及去年10月的戈达尔纪念专刊）、以及每年12月的年度十佳评选。多达六位导演（西塔雷拉、艾里斯、考里斯马基、舒布林、裘德、克雷顿）首次跻身榜单的同时，影迷们更熟悉的《手册》常客（洪常秀、韦斯·安德森、南尼·莫莱蒂、菲利普·加瑞尔等）则遗憾缺席，当然，这并不代表这些导演受到了杂志的亏待。这本杂志依旧是最重要的电影刊物，但如今，每一次《手册》发布榜单，或许不少人都会不禁问道：「如果换作上一代的编辑，他们会怎么做呢？」这个问题，好似回应了年轻影迷们在若干年前初遇《手册》时不尽相同的疑惑：「是什么让这本最著名的电影刊物能如此赞颂像M·奈特·沙马兰、J.J.艾布拉姆斯这样的商业导演的？又是什么让他们旗帜鲜明地反对迈克尔·哈内克、达内兄弟或贝拉·塔尔等艺术『大师』的呢？」
创立于1951年的《手册》，在今天夏天庆祝了自己第800期的发行，与此同时，距离2020年2月的杂志被行业财团收购，及前编辑部的集体辞职事件，也已经过去了四年。在这段时间内，纽约的《电影评论》（Film Comment）杂志停止发行纸质版，仅保留了其网站和播客；来自加拿大的季刊《电影远望》（Cinema Scope）也在今年秋季宣布因为预算问题，或将停止杂志的发行；而另一本法国的权威学术刊物，由前《手册》主编塞尔日·达内（Serge Daney）于1991年创立的《通信》杂志（Trafic），也于去年由季刊转为了年刊（乌扎尔曾是该刊的主要编辑之一）。当然，电影评论在数字时代继续存在，各种形式的表达趋于无限，但《手册》等刊物之于影迷的意义，一直以来都高于对电影简单的评价，用斯蒂凡·德洛姆的前任编辑部在他们的最后一期杂志（2020年4月）中，极具挑衅意味的长文《什么是批评？》中的话说，那就是「我们并不是在随意的地点写作，我们是在某一处写作。」
场面调度不仅发生在电影中，也在一本杂志的诞生中。援引哲学家沃尔特·本雅明，以及安德烈·巴赞、弗朗索瓦·特吕弗和让·杜歇（Jean Douchet）对批评工作的谏言，德洛姆等编辑在他们最后的集体文字中再次确立了《手册》的核心概念——一种集合了爱、立场、论战、编辑部意识、电影人意识等的多重产物。如果在今天，还有必要继续提及德洛姆的「旧」《手册》，或许并不是因为它与如今的编辑部在审美品位上的差异，而是因为它绝对的鲜明立场，正是它让这本年逾古稀的月刊重回了新浪潮时期的青春活力：正如半个世纪前，年轻的达内在弗里茨·朗的《慕理小镇》中寻找到了自己的「收养家庭」，在2010年代，《手册》的影评人们则找到了由林奇/「双峰镇」、莱奥·卡拉克斯/德尼·拉旺、布鲁诺·杜蒙/「小宽宽」、洪常秀、以及「托尼·厄德曼」等人物组成的怪人之家——这种对明亮古怪风格的偏爱，在一众「电影节产品」贩卖苦难的灰暗中脱颖而出，因为对「古怪」的追求，总是意味着发现新的人物姿态、新的虚构想象和创作手段，而「孩子们」总是十分清楚讨厌的大人在哪。虽说在历史中，《手册》经历了多次内部更迭，但事实上，它每一个最耀眼的时期，即便有过弯路，无疑都是年轻化的时期。二十多岁就开始在《手册》写作的德洛姆曾经在采访时谈到：「我希望一位15岁的读者也能看《手册》，他也许不会理解所有，但总有一天会的。」很难想象还有什么，能超越一件事物对永恒青春的激发。
「孩子的长大」是一种创伤性事件，而某种意义上，德洛姆编辑部政治性的离职，如今已是他们终极的批评宣言，不仅为杂志那不可避免的「成人礼」敲响了警钟，也是为继任者留下的祝福，并将杂志从大人们的计划（「重振法国电影」！和戛纳通力合作！要「时髦感」！）中解救出来。《手册》或许在今天从股东手中维持了评论自身的独立（在每月的排片中，有杂志股东参与制作的影片被打星标记），但四年前这场政变的真正遗憾在于，原先编辑部中为数众多的年轻影评人，未来不再有机会继承杂志的主导权（正如在杂志初创时期，安德烈·巴赞将编辑部的大权让渡于侯麦、特吕弗、里维特等激进的「少壮派」），这一权利反而继续留给了在新世纪初开始写作的的这批影评人（现任副主编之一Charlotte Garson，正是新世纪初那一代的杂志影评人）——编辑部的审美品位已然十分成熟（也容易参考），但评论的姿态趋于多元和稳定也变成了必然，论辩不再存在。
如果说《手册》式的承继传统看上去反常，那是因为一个真正的集体——即作为一个编辑部的、作为一种立场的集体——早已是稀有物种，在追求共识的今天显得格格不入。作为新片总汇的杂志自然有用，但它也应是激发电影思想和争论发生的地方（如《手册》2012年的「当代电影的十大缺陷」、「法国电影诗意史的十一座车站」、2013年的「法国年轻导演还没死！」、2018年的「为什么是电影？」、十年总结等系列文章）。这就是为什么一直以来，没有其他杂志能产生如此强大的引力，而如果在影迷群体中真的有所谓「手册派」的存在，那是因为只有这份杂志，她的终极目标是引发以电影评论扎根的电影创作，也只有她的影评人需要用自己理想中的电影，来评判自己所观看的作品，并以此望见电影乃至世界的未来。
回到当下的《手册》，正如德洛姆以「情感」作为主题编辑了第700期（2014年6月），并邀请了上百位电影人共同参与写作，在为了庆祝第800期所编辑的专栏中，乌扎尔则选择了「重建世界」（Refaire le monde）作为主题来展开写作和采访。相比于德洛姆渴望从世界内部发掘的抒情性，如今「重建」这个主题的宏大或许相反表达了一种野心的坎坷，因为恰恰是世界正在快速变化，而杂志的论述恐怕不再是把握其脉搏的魄力，它能做的只有无情地追逐它，这种可怖的速度。从该期杂志中不断出现的对人工智能、合成影像、现实主义、环境灾难和阴谋论等主题的写作中，大抵能窥见这种追赶，然而从文字中，面向未来的姿势却难以再被发现，抑或是世界的秩序已经无孔不入，正如Jean-Marie Samocki在《拆散世界：政治阴谋论电影的现状》一文所言：「没有他者、没有外星人、没有拟像、没有超验的阴谋，人类终将独自对抗自身灭绝的威胁」，如同沙马兰的《拜访小屋》中抽象的世界末日，不得不具象地降临在人的身体上那样，这不再是「毁灭世界的问题，而是创造虚构世界的问题——在这里，地球仅仅以一种处于不间断失败之中的姿态而存在，直到它的终结本身变得无法想象。」换句话说，今天的《手册》或许更加客观，但确实已不再年轻——青年的乌托邦永远是一个世界性的构想，而长大后的我们，只能够在世界各处的对角中寻找它。既然世界无法被改变，《手册》依旧希望自己相信电影，就像沙马兰希望观众能相信他的故事。乌扎尔在专题的开篇援引今年过世的雅克·罗齐耶（一张《再见菲律宾》的片场照被低调地放在封面上「800」这个大字下），指出这位「即兴之王」的现实主义并非毫无距离地拍摄现实生活，而是要将「生活抬高到艺术的层次」。如果我们再进一步，援引戈达尔的公式的话，便是说要在生活中创造出「风格」。罗齐耶自然是典范，不需要拍摄太多作品，而只需要生活中的自由，这位导演在今天依旧不为人熟知，因为这种自由无需被任何别的东西证明。如果说今天的《手册》，在更多的设计包装、全新的网页或者其他活动之下，还未能发现一种风格，也许是因为在这份杂志中，未来的电影还尚未被展望，而这不仅仅是采访影人或者探班新作如此简单。
但乐观地说，如果多元是一种起点，从《手册》的这份去中心化的十佳片单中，我们还是能够看到些许未来的影子。就像拉杜·裘德在《不要太期待世界末日》中所拍摄的荒谬滑稽的数字时代一般，但作者首先让我们知道，影像世界——他乐在其中，而裘德的快乐令各种影像被容纳，也令他在自己所描述的那个僵化的世界中萃取出轻快感，正如卡拉克斯的《神圣车行》中神秘的驾驶一般（裘德手写的片尾字幕卡，让我们想到了戈达尔留下的《永远不会完成的电影的预告片：〈假战〉》——它指向的「永远不会完成」正是其秘密所在）。当然在2023年，当女演员驾驶在疲惫的路上，或许不再带有浪漫色彩，但电影最起码无时无刻在形成想象，无论透过滤镜和大家分享粗制滥造的愤怒（久而久之，「滤镜」变成了虚构人物），还是回望一部旧电影，重要的是这五彩的愤怒能进一步地化作黑白影像中的闪烁和光泽。
如果一定要从电影中提炼出未来的可能的话——鉴于我们也不可避免地需要直视成人世界，那么不妨在这个逐渐虚拟的现实中，恢复手工制造与物质性的华彩和时间：即便是虚拟的物质，即便是TikTok，当然也可以像《火之谜》中的孩子们一样，用童话改写世界——《手册》5月戛纳刊的封面上，女孩用眼神为我们预告了韦斯顿·拉祖利动人的首作（同样还有肖恩·普莱斯·威廉姆斯的首作《甜蜜的东方》中塔莉娅·莱德的眼神），让我们想起编辑部钟爱的吉约姆·布哈克或霍纳斯·特鲁埃瓦。演员的姿势、物质性、时间、情感… 这些当然不是新的思想，但它和电影的历史息息相关。无论是在克雷顿的《王子》中，将劳作与欲望以小说般的讲述凝为新的合成物的想象，令不同时间之中的身体在一座亲手打造的黑色木屋中展开冥想，还是斯皮尔伯格对自己第一次举起摄影机的再次想象——仅仅这一个动作便令他完成了对自己的回溯，正如艾里斯完成了对自己的回溯，或是《坠落的审判》中对不可知的真相的回溯：法庭上放的是一段录音，但我们看到的是影像——它不该存在，更不该被我们看到，然而正因这种被禁止的手势，让一对夫妻的表象顷刻间充满秘密，即便再充满怨恨、愤怒或是爱意，都不可能被简化为「动机」或别的可供分析的东西。同样无法被简化的还有《寺木帮》中饱满的沉默，在这里阿莫尔-兹梅什抓住的是时空的缝隙，电影中脆弱的社群集体，必须维持那可贵的平静：无论是一次死亡的时间逐渐在内心中形成，或者一次暴力发生前微不足道的间隙，沉默的声音总是类似的，正如公共住房里的每一间屋子、每一条过道，都是另一间屋子、另一条过道的「替身」，街道也亦如是——我们又回到了戈达尔在《手册》论希区柯克时关于命运的言说。
选择劳拉·西塔雷拉的《迷雾中的她》作为年度十佳的榜首，《手册》无疑在允许我们去唤起可能性。首先，这是一个集体对另一个传达敬意。来自阿根廷的潘佩罗小组（马里亚诺·利纳斯、西塔雷拉、阿列霍·莫吉兰斯基、奥古斯丁·门迪拉哈苏）是一个具有鲜明立场性的创作集体，同样，其作品的创作自身也同样造就了一种「电影评论」。在今天的电影版图中，还没有一批电影人的作品如此将虚构和叙述作为电影的驱动力：并不是只是讲故事的电影，而是在电影中不断延展「讲故事」的姿态，而围绕着这个姿态的，一边是来自电影史、文学史、想象和语言的力量，另一边则是通过近乎业余的方式将拍摄的姿态注入到生活中，令表演、节奏、空间和时间随时加入其中。潘佩罗小组最经典的早期作品，利纳斯的《非凡的故事》至今未在法国上映，而2019年，利纳斯和小组历经十年拍摄完成，长达14个小时的《花》终于让潘佩罗名扬世界，这部电影同样也是一个集体和另一个的联谊，这次是四位女演员。但潘佩罗至今都不完全属于欧洲电影节的体系，并且通过拒绝阿根廷国有的电影基金来维持创作方式的自由——二十年来，小组已经拍摄了二十部低成本制作的长片，绝大多数都在布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲艺术博物馆（Malba）持续放映，通过自主发行的策略来维持小组运营（利纳斯在19年接受《手册》采访时，认为这是一种对卢米埃尔兄弟的原始回归，而对于年轻电影人来说，危机的确更多发生在发行而非制作层面，「为什么制作电影的和放映电影的必须是两批人呢？」），而最重要的则是维持下一部作品的拍摄（仅仅疫情期间，潘佩罗小组已经完成了至少七部长片）。其大多数作品在海外的鲜少上映，某种程度上也让每一部作品的出现都变得更为珍贵，变为更为秘密的礼物。和小组的四位成员一样，每一部电影都是为了开展极为私密的研究，其间，研究不断产生岔路和小径，「Trenque Lauquen」这一影片原名，已然像一串密码一样，指代着一个《双峰》般的神秘之地——当然，组成影片的两个劳拉（导演西塔雷拉和演员劳拉·帕雷德斯）对这座小城抱有亲切。潘佩罗小组的电影是收藏家和小说家的电影，从一朵无法分类的花到二手书中前人的印迹，她们用家用摄影机使私藏的历史变为被放映的史诗，而西塔雷拉将每一片虚构的土地和纸页，都延展为被拍摄的风景——拍摄一本书，正是在拍摄一个世界。
回到拍摄我们所爱的世界中，这便是当下电影人需要延续的主题，从自身的工作中展开微小的重建世界的可能，也许正是《手册》在这个自动化未来中能够返回的主题：西塔雷拉拍摄当地的图书馆、湖泊、小酒馆和街道，而在影片完成后，她又拍摄了放映它的剧院、观众和等待散场的自己（2023年的短片，同样名为 Trenque Lauquen）；克雷顿拍摄自己劳作的花园——在杂志说这位导演说到：「我从不专门勘景或选角，因为生活已经包含所有这些事了… 我的房子就是我的摄影棚，并不只是一个自然光的布景。（我清楚）屋子里每件物品的摆放位置，意味着我无时无刻都在拍摄，即便摄影机没有在转。」这种日常的循环，为他提供了超自然的土壤；这对于裘德、西里尔·舒布林（《摆动》展示了一家十九世纪钟表制造厂中工人、机器与土地间的历史摆轮）、凯莉·莱卡特也是如此（在《开展在即》中，电影人幻化为操劳于日常中的小镇艺术家——莱卡特或许离自己太近了）——在创造中建立集体，拍摄工作，完成作品，世界正是如此开始。
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