by TWY

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让我们先倒退14年。在大卫·芬奇的《十二宫》开场不久，两组交叉剪辑的镜头带领我们进入1969年旧金山纪事报明亮的办公室中，其中一组跟随着杰克·吉伦哈尔扮演的漫画家，另一组跟随着十二宫杀人犯寄来的神秘信件。这两条线路——人与物的交叉，生命与静止的交叉，将我们推入一个不断坍塌的真相漩涡中。芬奇入神地拍摄这些物品：信件、剪报、一串歪歪扭扭的字符、一些零星的证据、街边的出租车或者一艘船，因为这些东西跟导演的摄影机一样不眠不休，而不像他的人物一般，总是从睡梦中被叫醒，拖着疲惫的身体，试图从这些不睡觉的东西中寻找答案。在芬奇看来，一切生命必然缓慢凋零，而这些“死物”的迷人在于它们从不真的作证，而只是简单地存在于时间中，作为过去的证明。在《十二宫》中，时间的尺码正是被这些“死物”所决定：从图书馆里借出的几本旧书到旧金山的标志性高塔，在芬奇的世界中，物件与人的短暂交集只能抵达一个结论：即物件自身的无法证明，这让对真相的还原最终滑入到诸人物各自的虚构中。但如果《十二宫》的物件王国保留了其物质的美感，因为这种物与人之间的无法和解生成了时间的力量。

那么，我们是怎么来到《杀手》中，这个一切都用后即弃的世界的呢？答案大概很明显：因为世界变了。在《社交网络》的结尾，马克·扎克伯格不断刷新着自己电脑上某人的脸书页面，人与物的当下关系以一组简洁的镜头完成了表达——脸书成为了芬奇世界的终极“死物”，将他的创造者反噬，而《杀手》恰恰是从这一原点开始的。十几年过去后，迈克尔·法斯宾德潜伏在WeWork（一家共享办公空间供应商）的写字楼、谷歌地图和联邦快递之下，正如他的导演潜伏在网飞之下，浮游在其速度之上，他不认为自己有必要为这个世界增添一丝美丽或危险，因为他“无权作出评价”。正如它的男主角一样，《杀手》旨在成为一部“高效”的电影：它井井有条，一刻都未曾离开过自己所制定的导航路线，这种严格的程序要求，在一些小的时刻带来秩序的美感——正如剧本教科书中所写的那样，那致命的一枪恰好在影片第20分钟到来；但影片的算计并不针对其观众，它只计算自己，就像开场字幕匀速的滚动一般，对观众来说，这种计算的平均主义仅仅带来速度的增强，就像观看一台机器的加速运转一样——芬奇对此并不陌生，反而过分地舒适。

在影片滑入其愈加匀质的复仇戏码前，芬奇的确找到了属于自己的当代废墟。废弃办公室消解了一切（就在本片上映的几天前，WeWork宣布破产），变成匿名者完美的工作空间：巴黎也消失了，成为杀手的屏幕（果不其然，杀手所遥望的整座大楼外部都是特效制作的）。在芬奇的电影中，人与机器的相互运动确实一直在给电影带来节奏，也正是他标志性的摄影机、演员、画框与景别之间精确的绑定关系，显然预见了标配可穿戴设备（健康手环、耳机等等）的当代杀手，以及围绕他身体的枪械、车辆、各种日常用品中——身体器官的扩展，抑或是身体的机械化。但一种便利店式的方法论统领着电影：杀手在亚马逊上购买作案工具、杀手利用物联网的高效率见缝插针、销声匿迹于共享产业的无空间之中。这些写实的主题并不能等同于专业主义，因为正如“高效”的信条所言，我们面对的只是一种纯粹功能型的电影，一种快捷的平均，将世界和影像固定，危险也成为了机械复制，正如法斯宾德批量生产的虚假身份。如果不信的话，你甚至能将《社交网络》开场的前三首配乐完美贴合到《杀手》第一幕的漫长等待中（网飞出品的“优越性”或许在于任意作品在发行的第一瞬间就能被重新合成），音乐的节奏模拟着大脑神经的信息运算，让它在网络上被誉为百搭的“写作业神曲”，它适用于愤怒的天才程序员，也适用于并不天才的合约杀手。

这种速度给人的感觉，最终是某种无力的疲惫，那是因为电影活在一个所剩无几的世界中，如果芬奇还能被称为一位记录当代世界的导演，那么他唯一的牺牲便是和这个当代的想象力缺失融为一体。如果我们有必要强调这点，那是因为芬奇自己早已为这种态度盖好了章，好似这样便能反射一切的质疑。虚无主义的调调之所以显得老生常谈，是因为它总能轻松地自圆其说。当然，芬奇的杀手真的相信自己的独白吗？作者的答案恐怕是否定的。这些陈词滥调的哲学、维基百科式的数据科普，只是一种面纱，一种遮蔽。我们很快发现，这画外音只在那些漫长的准备工作中才凑近耳边，因此，杀手自诩的“怀疑主义”就算是芬奇电影深根蒂固的招牌（尤其适合用于预告片），更像是一种无力的自我保护——从《七宗罪》或《搏击俱乐部》中发泄式的说教，一直到这里，演变为一种自我内心的推销，而作者或许也不再将这种哲学当作宝贝，而只是一道不断反复，最后崩塌的咒语。功能性的“方便”必然导向“快捷”的虚无。当杀人者熟练地透过物流系统的无意识慢慢靠近自己的目标时，电影也理所当然地通过高超的“便利”完成其叙事目标，结尾的多米尼加海岸和美丽房子自然要以广告般的色调拍摄，做一个奢华的美梦。

在某种程度上，芬奇的确已经抵达了他的终点。一部网飞出品的电影与“方便快捷”的消费世界达成一致，让我们想念《双峰：回归》中同样独行的C先生，而在这位杀手—机器手中，同样用后即弃的科技产品，却能够被进一步抽象化，变为某种虚构的魔法和不可思议的手势；如果在芬奇眼中，这个被技术官僚包围的世界已经是既定的法则（即便是最高权力的象征也对它的整体链条毫无概念），林奇则展示它真正滑稽的一面，剥开那些圆角的用户界面，暴露出内部的数字代码——“方便快捷”只是可怕的幻象。

后记：但谁又能说一场无尽的驾驶、无尽的工作，不能令电影成为对自身的拯救呢？在拉杜·裘德的《不要太期待世界末日》中，正是女主角Angela的驾驶提供了一切，从摄影机的位置到松散的节奏——一部更加自由的电影，从内在反抗了高压秩序的电影。裘德当然也知道，人物被困在无止尽的工作与倦怠中，但女孩亮片的服装，用光线炸醒了黑白影像；与此同时，裘德对影像世界的热情，让即便是最缺乏美感的TikTok也在电影中被容纳，变成化妆的一部分——电影爆发出新的颜色和语气。因此，即便工作还在继续，但正是因为我们能久久地观看Angela的驾驶，她才能同时被赋予属于自己的思考时间，透过车窗看到世界被图像化的过程，一个个危险而快速的梦。