2016年3月，在雅克·里维特逝世后，法国《电影手册》杂志（Cahiers du cinéma, n.720）重新刊载了1999年《电影信札》杂志（La Lettre du cinéma）中伊莲娜·芙拉帕和里维特著名的对话，深焦DeepFocus曾将该篇译为中文。但《手册》中发表的访谈文本，篇幅上仅保留了全文前三分之二的内容，即两位作者对于采访的核心主题，即“电影就是电影”的重言式、以及令电影成为电影的“秘密与法则”这对关系的推演和讨论。本页中的这篇约7500字的“第三部分”，便是对该访谈中未被译介部分的补全，翻译自Srikanth Srinivasan的英译本，访谈的前两部分，请移步深焦公众号文章阅读，在此感谢原译者们。
by Hélène Frappat & Jacques Rivette
翻译 TWY
Le secret et la loi – “Part 3”
雅克·里维特（JR）：那么让我们暂时地保持以上讨论，希望在未来或许有人会继续我们的对话。这些并非新的发现了，但如果我们要用三个词来阐述这两个极点的话，那就是：法则（la loi），秘密（le secret），危险（le danger）。“危险”或许是前两者之间关系的产物，除非我们说“危险”正是法则与秘密之间关系的称呼。在现代电影的历史上有不少的例子。
伊莲娜·芙拉帕（HF）：我想到的是弗里茨·朗（Fritz Lang）。
JR：是的，或者尼古拉斯·雷（Nicholas Ray），比如说。
HF：危险，正如秘密，也是关乎存在的东西。
JR：是的，某种程度上，我们定义它们的尝试还没把我们带得多远，我们还能用完全不同的方式来讲述它。批评家们会就此继续钻研，当然是一件好事。但重点在于，要分清楚哪些人是冒牌货，而哪些是真正稀少的，能看得更清楚一些的人。不是指人是否真诚，因为简单纯粹的真诚本身并没有意义。真诚不构成价值。
HF：现在我们已经创造了分类——秘密、危险、法则；但还有一个分类我认为是重要的，也就是纯真（l’innocence）。
JR：是的！但纯真这个说法… 但请先解释吧。
HF：我在思考的是，或许在所有艺术中，电影存在着一种很决定性的相互关系，在一方面是对于被拍摄物、对当下的记录和本体论层面的纯真，在另一方面则是艺术家绝对的不纯真。在所有艺术中，电影最能够演绎这种在创造和虚构之中的纯真，以及在艺术创作的手段中纯真的缺失之间所形成的张力。这也许是一种能够辨别真伪的方式：有些电影假装这个问题并不存在。我们是否能将关于法则的问题连接到关于纯真的问题之中？
JR：很有意思，您所说的这些让我想到自己发表的第一篇文章，在五十年代初期我刚刚来到巴黎才几个月的时候，在一本薄薄几页的叫做《拉丁区电影俱乐部公报》（Bulletin intérieur du Ciné-club du Quartier Latin）的刊物上，由侯麦主编，当时他还叫莫里斯·谢赫。就是因为这个，他在几个月后创办了《电影公报》（Gazette du cinéma），办了五期，在这里弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和我某种程度上收获了第一次教育。并且，这个第一篇文章的标题正是“我们不再纯真”（Nous ne sommes plus innocents）。
HF：我读过。
JR：是吗？当时的我几个月前才来到巴黎，从鲁昂——1945年的时候，因为战争和轰炸的原因，那里只剩下三到四家电影院。所以说相对而言还没有什么电影能看，除了法国的新片和一些美国的大制作（当然，都是法语配音），只有一家电影俱乐部会有月度放映，在那里我看了比如《游戏规则》「La réglé du jeu, 1939」、《公民凯恩》「Citizen Kane, 1941」和《辣手摧花》「Shadow of a Doubt, 1943」，但没有默片。我对无声时代的认知仅限于那些卓别林和劳莱-哈台（Laurel and Hardy）电影，都是我小时候星期二下午在我祖父家用百代牌的迷你9.5毫米放映机看的。
我来到巴黎一两个月后，我终于鼓去勇气前往墨西拿大道的法国电影资料馆。后来我尽可能频繁地前往，在那里，我看到了D.W.格里菲斯（Griffith）、莫里兹·斯蒂勒（Mauritz Stiller）、道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）的电影，以及所有这些来自一九二十到三十年代的电影。我当时最强烈的感受是，在格里菲斯、斯蒂勒和埃里克·冯·斯特罗海姆（Erich von Stroheim），或者德莱叶（Dreyer）和茂瑙（Murnau）的早期电影中，有着一种如今不复存在的电影的纯真。在五十年代初，这对我而言显而易见，即便这个年代在如今看来依旧极度地古典。那么1950年有什么呢？答案是：雷诺阿（Renoir）、威尔斯（Welles）和布列松（Bresson），因为他们引发了革命。（罗西里尼（Rossellini）是开创者，虽然这点要到几个月后才显现出来。）
如今，我认为这种纯真要推到更早之前。也许它只在路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的作品中才存在——他不想成为“艺术家”，只想要记录运动。即便格里菲斯的《党同伐异》「Intolerance, 1916」也不能被称作纯真的电影：毕竟整部电影的核心是去处理文明与知识的不同阶段，而这一切都暗示着犯罪、毁灭和野蛮。
HF：《党同伐异》处理的是历史中纯真的绝对缺失。
JR：正是！在《一个国家的诞生》「Birth of a Nation, 1915」中已然如此，那部电影处理的一方面是南北战争，另一方面是种族主义。在无意识和虚假的良心的共同作用下，种族主义成为了电影的中心。所以我想我们必须再一次引用海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）的名言：纯真永远都是失去的。唯一可行的方式是去绕一个大圈子，试图去看看后面是否有一道小门能允许我们回到那最初的天堂。我指的是克莱斯特极好的《论木偶戏》「“On the Marionette Theater,” 1801」，是人尽皆知，百读不厌的文章。
HF：我们是否能在这种纯真的缺失和法则的关系中建立连接？
JR：不能，因为法则的存在取决于纯真已经被失去；无论一个人的出身如何，他都生在一个文明和其后果之中：文化被施加在他身上，他必须在社会环境中长大，学习敬拜基督教的上帝或别的神。他之后要如何生活取决于他，但唯一可以确定的，便是他从未是纯真的。
无论如何，甚至卢米埃尔的纯真都或许是虚构的，比如说，会有画家长期认为在乔托·迪·邦多内（Giotto di Bondone）那存在某些纯真的东西，但后来却说：“不，不是乔托，是契马布埃（Giovanni Cimabue）。” 同样，在音乐史上，浪漫派的十九世纪普遍认为音乐是十六世纪的意大利人发明的。雨果有一首诗是关于这个的「“光与影”，“Les rayons et les ombres”，1840」，关于音乐如何回溯到帕莱斯特里纳（Palestrina）。又比如阿尔弗雷德·德·缪塞（Alfred de Musset）的诗：“旋律，旋律，将它赋予我们的是意大利，而它本是从天堂上被赋予。”「“Lucie”，1835」我们现在知道了，西方音乐的历史要比这复杂得多，它的系谱要更加久远。现在他们会说：“是佩罗坦（Pérotin），而他又师承自圣母院学派！” 纯真从来都是一种虚构。
HF：一方面，还有艺术家没有意识到的秘密。
JR：并不是说他对此完全没有意识。我认为他半知半解，但他拒绝去看发生了什么。他为了要继续工作而抗拒它；如果他对此的意识过强，那他什么也做不了。他将写不出任何一个字，或在画布下下任何一笔，或在乐谱上写任何一个音符！他需要对此半知半解，像一个小孩用双手遮住眼睛，但又会把手指间的缝撑开一点。无论如何，在艺术家的观念中有一些小孩子气的成分。无论是一位作家、画家还是电影人，都需要去会返回童年，但这种童年和纯真没有关系：事实上这个孩子是一个小大人，知道很多东西但并不想要知道，知道得要比他所认为的或想要的更多一些。
HF：他并不完全意识到秘密，但他能意识到纯真的消逝。
JR：没错，而是他吃力地在拉扯一些很笨重的，在抵挡他去路的东西。他并不完全知道那是什么，他想要知道，但也不想知道太多。无论如何，西格蒙德·弗洛伊德先生就此问题分享过一些词句，同样还有雅克·拉康先生，总能适时地划出两三个我们往往想要忽略的点。
HF：您对电影的定义——这个秘密和法则之间的关系——也可以用在精神分析之中。
JR：是的，当然！精神分析师说的是同一件事。分析的强度是因为它向每个人表述了最基本的东西。另一种优势，我认为，是它永远都是未完成的。当然，一切都是未完成的；如果不是如此的话，那么历史将会停止，然后… 世界末日！我们很幸运我们在研究的是未完成的东西，所有的虚构，无论完成度多高，即便是世界上最伟大的小说，也能令人想起其它小说，这也是任何作品的力量。《堂吉柯德》激发了续作和仿作，并激发了更多小说的诞生。这也吸引我们去看《公民凯恩》和《游戏规则》如何诞生它们的孩子！
人们生产不同的东西，当然，但永远不是他们设想的。我相信没有人能真的原模原样实现自己的想法，这是一种幸运。再者，你会多少习惯于最终的创造，无论内心怎么想。我个人并不过多琢磨自己对自己电影的看法。事实上，我在上映之后就不看它们了，就算很久之后再看，我往往惊讶于它们和我脑子里原本想法之间的差异。最后，我认为人最终会更喜欢那些成品和原本想法截然不同的作品！它们往往更令人惊奇，就算里面有失误。
HF：您曾经说过，对于一些电影，往往有一种印象是它们在说同一件事情，即便作品本身截然不同。这是否是因为它们有相同的法则呢？或者我们可以说作品在处理一种相似的和法则之间的关系？我们之前提到希区柯克（Hitchcock）和罗西里尼；我们也可以加上弗里茨·朗。
JR：不是，希区柯克和罗西里尼是比较不同的。很显然它们各自和法则之间拥有不同的关系，无论如何也不是相同的法则。但同时，他们都知道这里有一些法则需要被考虑，然后他们都携带着各自的秘密。对于希区柯克很明显：即便在他拍摄《迷魂记》「Vertigo, 1958」或者《艳贼》「Marnie, 1964」的时期，显然他携带进了那些在他早期更原始的电影中只是假设过的元素。弗朗索瓦·特吕弗告诉我有一次希区柯克给他放映了《艳贼》的粗剪版：弗朗索瓦独自在制片厂的放映厅看了片，等结束之后希区柯克来迎接他。让弗朗索瓦很震撼的是，看到他满脸通红（那时还没到喝威士忌的时辰），就好像他因为这部电影感觉自己全身赤裸一样（当然，这是弗朗索瓦当时的印象）：他知道自己刚刚放映的是一部完全无礼的影片。
HF：一种羞耻感。
JR：是的，他因为羞耻而脸红。最起码，这是弗朗索瓦见到并告诉我的。在另一些时候，希区柯克能像一个青少年一样夸夸其谈：比如他关于《迷魂记》的名言，他说女主角已经脱得精光，但她不肯脱掉短裤！而当你再一次看《迷魂记》时，正是如此。但同时，又不只是如此；有些东西超越了那些色情故事，通往所有可能的方向。
HF：在一些电影中——希区柯克，朗，我也想到了《女教徒》「La Religieuse, 1966」，也可以说您的全部电影——这种秘密与法则之间的张力（即便并非有意，是一种事后认知的产物）正是电影最强大的主题，是最基本的风险。
JR：是的，但也可以说，在朗或沟口健二的作品中，法则被以它负面的样子被展示，以它顽固的、几乎笨拙的样子，被视为一种禁锢个人的东西。这是人类法则的一方面，但这并非“真正”的法则。
HF：我的确是在思考《女教徒》：这个关于秘密和法则的悲剧张力，在那里女孩——最初被裹在秘密之中，因为她甚至没有名字——要求一场审判。
JR：这就是德尼·狄德罗（Denis Diderot）的故事的力量，深受真实事件的影响。苏珊娜·西蒙妮（Suzanne Simonin）无法和解的戏剧处境，是因为她恰恰被自己所珍视的东西——她的信仰——所谴责；所以她无路可逃。
HF：也没有审判。
JR：是的。她想要保留自己的信仰同时得到她的自由，但她被告知的是，“这不可能，一件事离不开另一件”，抑或是信仰暗示了自由的缺席。
HF：在这个层面上，自由完全倒向了法则的那一面。
JR：实际存在的法规，是的，当然。当拉康或勒让德（Legendre）使用“法则”这个词语时，是基于法则的积极的这一面的，而自由只能在一个框架中才能实现，在一个文明中法则由理性建立，于是才能允许个人的自由。勒让德谈到这个时刻——这和您关于狄德罗的论点连接起来，鉴于《女教徒》的故事来自狄德罗，我仅仅是重述一下——当法律的代表人变成了罪犯，他们会说，“杀！”，而不是“自由吧！”；无论是希特勒、列宁、斯大林或者毛，他们都说：“必须要能杀。”
HF：所以“伟大作品”的特点是这种紧张的关系，基于一种绝对的自由，也就是说创造发明——即便这种自由后来被它与秘密之间的关系所照亮或遮挡——和一种与法则之间严格的关系。
JR：是的，正是因此我们才不会认为月球是绿奶酪做的，就像那句老话说的那样，能去尝试从中揪出那些冒牌货…
HF：打倒冒牌货！
JR：是的，打倒冒牌货！正是这样我们能够说，比如说，拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）来我看来是个冒牌货。我觉得我很了解这个孩子的套路：他内心很早就知道——自打他的第一部电影，非常好的一部——自己不是德莱叶，也永远不可能成为德莱叶，为此他需要挣扎，鉴于他最大的疑问似乎是他和德莱叶之间的关系。那么他必须从这里开始前进，而越来越明显的是，尤其是在那部失败的《欧洲特快车》「Europa, 1991」之后——或许是整个电影史上最烦人的作品！当然不是最坏的，但却是最烦人的！
在失败的《欧洲特快车》之后，冯·提尔认为他有义务在自己的每部电影里都安排一些特技，一个噱头：在《破浪》「Breaking the Waves, 1996」中，是来回摇晃的摄影机；在《白痴》「Idioterne, 1998」中，是道格玛；现在我们知道他的下一部是比约克出演的歌舞片（《黑暗中的舞者》「Dancer in the Dark, 2000」）。每次一个不同的噱头，鉴于同一个噱头不可能连续奏效。加上他相当有才华，技巧扎实。在《破浪》和《白痴》中都有出彩的时刻。《白痴》的最后一个段落很美，但并不奏效，就像他所有的电影中那样，问题出在电影本身：没有电影，只有些许的碎片。对我来说，他就是那种典型的导演，有才华和聪慧，而且精明，但过头了。有一点像罗曼·波兰斯基，但比他更加扭曲一些。
HF：拉斯·冯·提尔和德莱叶之间的差异来自对奇迹的质问。
JR：事实就是德莱叶“相信上帝”，我加了引号，因为我并不关心他本人是否相信，但他的电影在替他相信；而拉斯·冯·提尔或许是个虔诚的天主教徒，能直接上到天堂的信徒——我祝福他——但他的电影没有一刻在相信。
HF：这是他太有意识地要完成的东西。
JR：不仅如此！他从一开始就明白：那里没有任何秘密，他没有秘密，这可怜的家伙！一切都写在指导手册里。这就是为何他的电影受观众和评论青睐的原因：一切都写在手册里，没有什么新的，就像十九世纪剧场的学术规矩一样。
HF：我们可以用《四个女人的故事》「La Bande des quatre, 1989」中一个角色谈论Constance（布鲁·欧吉尔）时的那句话：“一个人要么有神秘感，要么就没有。” 她有神秘感，也从未试图显得神秘；几乎是本体论般的感觉。
JR：是的，它是能被实际观察到的，某种天生就被承蒙的状态，如果以神学或者杨森主义的方式说的话。而你只能像圣女贞德一样回答，没有别的方法！“假如我未受天恩，那请主将我置于其中；而假如我以身在其中，请主在其中保佑。”
HF：这让我们回到了法则中几乎神秘主义的方面。
JR：神秘，因为神秘主义同时也是存在主义的：神秘主义是一种肉身的，被化身的物质。它并不寄居于纯粹的理念中。相反的是，它和身体紧密相关。伟大的神秘主义者都是唯物主义者；他们在自己的身体上展开一套精确的活动，对其中一些人来说甚至是被严格规范的。关于依纳爵·罗耀拉（Ignatius of Loyola）和罗兰·巴特（Roland Barthes），之前读到过的一句话（巴特写的，不是罗耀拉）把我给逗笑了，他说自己没有能力去读一篇写得糟糕的文字！一篇文字若想要可读，就必须得写得好。
HF：回到对艺术作品的评价中，那些能辨认出一部作品的伟大的人，知道作品在对他们说话，告诉他们——基于对作品的尊重——自己身处在一个能被称为人类的群体中，正如勒让德所说。但让我们把范围缩小一些。从崇高性和评价的视角看，一部电影作品最明确和独特的地方在哪里？
JR：最明确的地方就是卢米埃尔先生的发明。
HF：是作品的场面调度将秘密与法则并置（与否）的方式。您是否在自己的工作中被这些思路所吸引？
JR：我不这么认为。我总觉得在工作的时候，你会问自己很多无关紧要的问题——幸好如此！你感觉在一开始，基于同一个出发点，会展开很多不同可能的共鸣，就比如说巴尔扎克的《不为人知的杰作》「“Le Chef-d’œuvre inconnu”, 1831」、或者圣女贞德的故事。这些都围绕在一个充满思考、回声和提议的界域中，其中总有多多少少的财富想要去探索，或通过你的方式或手段来引发“共鸣”。这可以追溯到那个曾经很有名的，但现在有些过时的关于“小主题对抗大主题”的争论中。克洛德·夏布洛尔在五十年代的《电影手册》里写过一篇文章，在那时候“大主题”指的是斯坦利·克雷默（Stanley Kramer）或安德烈·卡耶特（André Cayatte）的电影。
HF：社会议题。
JR：没错。幸好，对于电影来说，电视已经占据了大多数此类的争论，而如今主要也是电视在谈论这些大题材：社会、善恶、种族主义等等。这当然不等于电影就不再需要拍摄善恶或种族主义等等话题了，夏布洛尔的意思是电影人应当取一个小到微不足道的主题，然后拍出伟大的作品来，而不要拿大题材去拍很小的电影！
但回到您的问题：在拍摄一部电影前，人的感觉是… 我们举个实际例子：在决定要拍《不羁的美女》「La belle noiseuse, 1991」前，我有两三年一直对此犹豫，因为我知道，拍一部关于杰作这一概念的电影——什么是绘画中的天才，所有这些在巴尔扎克的短篇中存在的问题，就算我们在电影中讲一个完全不同的故事，仅仅挪用人物形象和那副画作——那么在巴尔扎克的文字中所蕴含的想法，就没有办法被表达了。最起码，我没有这个能力。但我想做的事是基于这个文本讲另一个故事，也就是去讲导演和模特——布列松式的演员——之间的关系。就算如此，从一开始，帕斯卡尔·波尼策（Pascal Bonitzer）、克里斯汀·洛朗（Christine Laurent）和我决定我们面对这个问题都不要抱着侥幸心理，也就是说我们需要开诚布公，迎难而上地，甚至有些夸张地去将这个问题作为我们的材料，所有的对话都要围绕绘画的真理展开，关于什么是绘画，所有这些自打塞尚（Cézanne）或者更早以前就存在的问题，鉴于在巴尔扎克中它们就已经存在了。我们不希望避开所有这些重要的问题，不希望对此太侥幸或拐弯抹角，就算它们并非电影的主题。某种程度上，这两个层次的游戏是十分有趣和迷人的。我们不想欺骗这个主题，就算同时还有别的主题在进行。某种程度上，《不羁的美女》关注的是真主题和伪主题之间的关系。
HF：要我的话则是另一个关于电影的具体问题：在最好的电影中，总能看到有一些关系，其中一方面，是那些极度小孩子气的东西，有时候到达了神话故事的程度——您的电影具有近似《五小冒险记》1「The Famous Five」的气质——…
JR：在《四个女人的故事》里，实际上有五个女人！
HF：…另一方面，则是高度凝练的，具有反身性和哲学性的东西，也就是您刚刚总结的所有：秘密、法则等等的关系。
JR：但你不会去讲这些事情，今天我说得多少有些笨拙，并且还是在勒让德先生、拉康先生和斯宾诺莎等等先生的帮助下完成的，这些人我多少有读过一些，也是多少有些天真地在引用它们。但如果有机会再拍一部电影的话，我希望我丝毫不会去想这些！这就是电影的一个好处：拍电影，即当你在完成我们所说的拍摄的时候，有太多的事情、问题和麻烦要解决，但就算如此很多重要的事情发生了，把一切都联结了起来。如果电影拍得很糟，那无论如何都不可能剪好。这或许是电影人相对于画家或作家的优势，后者独自创作，面对画布或者白纸，而非沉默的银幕：因为幸好在电影中，在最关键的时刻，你没有什么时间去想那些大的难题；因为有太多实际的东西要同时解决。我花了三部电影才明白这点：拍摄的美妙之处在于它只提供实际的问题；美学的问题往往在之前或之后出现，而不是在拍摄时。
我要再次引用包兰（Jean Paulhan）的话，来自一篇叫《诗歌，明天再见》「”A demain, la poésie,” 1947」的文章：诗歌写作在于让自己追随某些规则：做吃力不讨好的工作，“为了诗歌，直到有一天”！这就是有些极好的诗被写作出来的方式，说到底就是因为，诗人认真地，近乎机械地在不断工作，但头脑清晰，带着他的学问，年复一年地积累尝试和失误。直到有一天，诗歌就这么出现了！为什么？怎么做到的？这是凭借工作而产生的奇迹。
HF：也可以说是凭借了所谓的方法。
JR：当然，是批判性的工作。但批评是在之前和之后发生，而不是在创作期间；这又是电影导演工作的优势了：当你在工作时，你真的没有时间去思考它；也许在睡觉前，但那时你很累了，然后就睡着了。
HF：但与此同时，在拍摄期间，有持续的创造在发生。
JR：但如果一切顺利的话，会是其他人在创造。是演员突然灵感乍现，或摄影师说：“你看，摄影机摆在那里更好，而不是这里。” 然后你说：“是啊，的确应该摆那里，好多了。” 在最好的时候，你只需要去从中选择，整理：“看，桑德里娜有了一个想法，耶日有了另一个2，如果我们能这样调整，那么这些想法都会得到实现，因为这时候它们恰到好处。”
HF：我指的是，比如说，霍克斯（Hawks）谈论他在拍摄时的方法。
JR：我自己对美国导演们讲的这些故事抱有警惕，因为这些人十有八九都爱讲大话。希区柯克没在弗朗索瓦面前说谎，因为他知道对面坐着的也是电影人，所以他很小心，但大多数时候，这些导演胡话连篇！抱歉，您说的霍克斯的故事是？
HF：他将拍摄纳入到情节之中：在《天使之翼》「Only Angels Have Wings, 1939」的片场，当丽塔·海华丝念不好台词时，她的这个困难就变成了整个场景的核心。
JR：这相当有可能。所有人都做这些事情；雷诺阿说过，所有这些知道演员不是机器的导演，因为你必须接受他们自身的模样，因为是今天要拍这场戏，而不是明天。我认为区分一位真正的导演和冒牌货导演的方式是，在这种情况发生时，他能感受到演员所做的是否是对的（就像在演奏音乐中会犯错一样），而导演要如何去处理这个问题；一位真正的导演会知道哪些演员踩在正确的音符上，哪些演员有些偏差。在这种情况下，他是否能确保其他演员同样也能找到正确的音符，或相反，他是否能利用好这种错位？有些时候如此，有时则不；取决于具体的场景，取决于演员之间的默契程度。只有真正的导演知道怎么做，而不是冒牌货。有时候，或许改动一下台词更好，但有时候最好维持原样，就算听上去会有些奇怪。
HF：取决于要如何拿捏这个对与错的一般观念。
JR：也取决于一切别的东西，取决于那个你脑子里的十分模糊的想法。你没必要把它都用图表写出来，然后指出：啊是的，镜头477B！我在拍摄时从未拍到过477B！它存在于你的身体中，因为拍每一部电影的时候，你都有一个不同的身体，这你会在拍摄第一天发现。很明显，在拍摄《绝密》「Secret défense, 1998」时的桑德里娜已经不再是同一个人：我们谈论她的角色Sylvie时非常清楚，那跟贞德已不再是同一个角色。事实上这就是这个项目的开端。就算她已经就此想了很长时间，但那已经是另一个桑德里娜。相比拍摄《贞德》「Jeanne la Pucelle, 1994」时那个让桑德里娜骑马向摄影机奔来的我，如今的我也是另一个里维特。当然这并不能回答“为什么一部电影能被称为电影”这一问题！
HF：我认为您提到的这“另一个身体”的问题有关于…
JR：是的，有关于决策。也许，在你体内有些东西（属于一位导演对自己无意识的工作），让你能在拍摄的第六、八或第十周时，不由自主地说“是的，不是，不是，是的”，就像弗朗索瓦在《日以作夜》「La nuit américaine, 1973」的一场戏中生动描绘的那样，导演机械地回答着那些围着他的剧组人员：“是的，要这个红的”，然后对另一位说：“不要这么重的。” 如果你每次都思考的话，你什么事也完不成，你永远没法喊出：“灯光（就位）！” 我自己不会喊，我更倾向于让副导演喊。我多少只会告诉演员，可以开始了。我通常会直呼她们的名字；但我会喊“卡！”——但我宁可不，我会让摄影机一直拍下去……
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