最初发表于《电影手册》第720期（2016年3月号），系该刊时任编辑部致敬雅克·里维特的集体文章《六条可跟随的轨道》（Six pistes à suivre）第一篇。
by Stéphane Delorme
翻译 TWY
Le geste critique
里维特并不是如特吕弗那样的批评家（一位热爱论战的记者）：他留下的文字是一种诗化的艺术形式，其精确和简明扼要，在一开始令人失措，但却是这种形式最有成果地——在巴赞之后——回答了这个问题：“电影是什么？”（qu’est-ce que le cinéma? ） 一篇里维特评论的研究主体不是单部电影，甚至不是一位作者，而是电影（le cinéma）自身。什么是电影术（cinématographique）？他的文字，即便不乏论辩性，首先是理论性的。他花极少的时间来援引图像，但只要他有了一个发现后，他便用斜体字（l’italique）来确立概念。正如他对那些综合型（synthétique）天才的偏爱，他意图对自己的理念进行综合：“质问表象（les apparences），并通过整合来掌握（dompter）它们。” 矛盾之处：正是这位最好地将自己的思想整合起来的《手册》作者，拒绝将自己的文字编为合集1。
里维特不会四处撒网，不去钻研“B级片”，他专注并希望去理解。是什么让霍克斯、罗西里尼、朗、普雷明格成为电影人？他寻找一个共通点，一个共通的地带，也就是他所命名的“场面调度”。每一次，只需要一两篇文章，他便将这些思想一劳永逸地整合。当他第一次就伯格曼写作，在1958年关于《夏日插曲》（Sommarlek, 1951）的评论中，他几乎不引用影片自身：重要的是就伯格曼写作一篇“他的文字”，与此同时再完成另一件事，也就是去了解他为何是重要的电影人。因此，没有细节，仅仅是一串令人目眩的观点跳跃，游走在抽象的边缘。里维特——出于诚实——常常停下来，并坦率发问：“电影是什么？”，但接着便因自己无法给出答案而道歉2，但关键在于让我们知道这是他脑中唯一的疑问。
这些电影人们有“天才”：这个天才是什么？里维特，正如一位好的巴赞主义者，将真理（la vérité）放在一切之上。真理提供价值。他毫不犹豫地谴责冒牌货的鬼脸，那些虚假的真理，以及小聪明的伎俩。他在本刊中写下的第一句话是：“我们总是对真理沉默不语。”（论鲍里斯·巴尔涅特的《丰饶的夏天》（Щедрое лето, 1951），1953年，《手册》第20期）为了穿过表象，需要两件品德：诚实（他用英文的“honesty”总结了自己对普雷明格的讨论）和固执（比如罗西里尼“固执又审慎的作品”）。这两件品德互相作用，缺一不可。我们能看到，电影人的品质在于他们的品德；里维特追寻的是一种场面调度的道德。
诚实（L’honnêteté）将我们从那些或许太感情用事的真诚（la sincérité）中保护起来——对情感的非常怀疑，因为对谦虚的里维特来说它经常成为一种操控，一种催人泪下的手段。论《伯爵夫人的耳环》（Madame de…, 1953）：“有一种不断的欲望要去干扰情感，用其坚韧的威力包围它，最终并不代表作品来自一位次等的作者：柔情很快让位于道德家那残酷的清晰，某种干燥，在我看来似乎保证了内心更深层次的丰富，而不是自满地展示他人的苦难，博取太过容易的同情。”（1953年，《手册》第28期）
固执（L’obstination）成为了热爱冒险的前提，只有固执的人能坚持到底。在他奢华的《霍华德·霍克斯的天才》（« Génie de Howard Hawks »）一文中（这是年仅24岁的他为本刊写的第二篇文章），我们记住了对于“动作”的强调，被简化为一种霍克斯式的“功能主义”（« fonctionnalisme » hawksien）：但他真正热爱的是那个“过量”（l’« excès »）的霍克斯，那因为他的固执而被推向的“夸大化”（l’« exagération »）。我们早已远离类似经典的纯粹动作片导演的陈词滥调，而同样的品质在几个月后又在另一位截然不同的导演身上回归：尼古拉斯·雷（“电影中青春的张扬对我们来说尤为珍贵 ”）。这种过量能载于不同形式之中，比如重复（无论作为批评家或导演，里维特从不畏惧重复，尤其罕见），或甚至在没完没了之中，对于霍克斯来说，正是这过量的形式驱动了其在喜剧与宏大（comédie-magnifique）中的直觉。
真理，诚实，固执。这便是道德（la morale）。那么场面调度呢？场面调度，字面的意思，正是一种姿态/动作/行动（un geste）。它令道德可见。它令抽象拥有实体。里维特贬低任何一种文字层面的对于电影故事或主题的解读，他贬低一切跟电影无关的东西。他寻找的是“来自电影的证据”（fait cinématographique）：银幕上所出现的。我们必须看到银幕上所出现的一系列姿态：电影人的姿态如何在对动作的指导中形成实体，体现在演员的行动中。他最著名的，关于《零点地带》（Kapò, 1960）的文字（“论羞辱”（« De l’abjection »），1961年，《手册》第120期），完美地综合了这个关于姿态的接续：那卑鄙的，想“让某物变得漂亮”的道德姿态，在使用推轨镜头以重新构图的动作中变为实体，最终体现在演员的姿态中（让举着的手能够处于画框的中央）。这一系列姿态的延展令人可憎，是因为它基于一种“形式主义”（un « formalisme »），在今天我们也可以说是“审美化”（« esthétisant »）。“形式主义”不是“电影自身的证据”：它只是一种毫无灵魂的“图像的修辞”；相反，来自电影的证据是在场面调度中将一种道德所铭刻。批评家因此必须看到影像中的姿态，并以此理解这一思想综合。我们不能将姿态拆分出来看待：道德观念在此找到了它的位置。
这种处理批评的方法是没有先例的。里维特捍卫作者政治并不基于一位作者的作品中相同主题的反复出现，也不基于风格来证明他创作了一套序列。既不是主题也不是风格。这种思路和夏布洛尔或侯麦的相差甚远，比如在论希区柯克时，他们依旧基于作品自身来评价。必须“通过终于看到银幕上的图像 ”来看到“电影是什么，从本质上说即：某些外在的东西和十分秘密的东西之间的连接，即一种不可预见的姿态在无法解释的情况下显形。”（论《忏情记》（I Confess, 1953））正是在“对于意外的姿态的寻找”中，他建立了对《魂断今宵》（Angel Face, 1952）的文字（“是普雷明格发明了简·西蒙斯破碎的步伐 ”）。他在不同的作者之间寻找共通的粘合剂。在他论沟口健二（Mizoguchi）的文字中，经由一种巧妙的“理解沟口”公式（1958年，《手册》第81期），他实际的目标并不是去定义这位日本导演的特定风格，而是再度重申场面调度的普遍性：“为了理解沟口，需要去理解场面调度的言语（le langage de la mise en scène）。” 并在此之上断言他相对于黑泽明的优越性，后者在他（里维特）看来仅仅是一位简单的导演/实现者（réalisateur）：“如果沟口吸引了我们，那首先是因为他并不试图去吸引我们，并且从不向观众那一面倾斜。” 在每一位真正的作者之下，本质都有场面调度，及一种共通的道德观。
场面调度只有在成为一种斗争、一种决斗（un duel）时才是道德的。在一篇盛赞西尼玛斯科普（CinemaScope）宽银幕格式的文字中（“银幕的突然绽放，好似日本纸花纵深一跃到流动的水中 ”），他将一切的约束视为一种挑战，一种“挑衅的问题，来刺激回应和想象力 ”，并总结道：“这正是艺术的本质元素：对美的研究是一种决斗……” 固执意味着迎难而上。论《伯爵夫人的耳环》的第一句话：“电影太过于被视为唯一一种避免困难的艺术。” 而奥尔菲斯寻找的是“困难的工作，是这个词最完整的含义。” 他蔑视那些容易的，从一开始便没有价值的东西。完成容易的任务是毫无意义的。而困难并不意味着繁复：里维特经常赞颂“简洁”（正如他对《四百击》（ Les quatre cents coups, 1959）的评论）。困难制造价值，无论结果看上去如何。
如果事情是困难的，谁在乎结果如何呢？这便是我们要经过的最棘手的部分。在他论尼古拉斯·雷的文字中，他写道：“在《牧野游龙》（The Lusty Men, 1952）中，当我们看到一个角色、一个场景的想法被草草勾勒，但有时又得以胜过其实现，无论好坏（但相信你能理解这里面包含的钦佩，如果我称尼古拉斯·雷为导演/场面调度者（le metteur en scène），而不是导演/实现者）。” 里维特捍卫思想（l’idée）多于思想的实现。一位“场面调度者”并非一位思想的“实现者”。在一方面，蔑视那些追求技巧的，另一方面，尊重（l’estime）——又一个道德的词语——那些能从容地抛弃思想的。并不是通过疏忽大意（négligence），而是通过漫不经心（désinvolture）（“青春的张扬 ”），一个思想得以维持其未完成（inachevée）的状态：在那些为了制作而创作电影的，和那些画草图的场面调度者之间，里维特选择了自己的站队。
他在此比所有人都要领先，因为这一区分打开了通向现代性的道路，也在之后通向了他的电影。“现代性”这个词无处不在，而从一开始，“现代电影是什么？”这一问题逐渐加倍为“电影是什么？”的问题。因为在这背后是一个更加急迫的问题：“对于想要拍电影的我们来说，我们的电影是什么？” 正是在他最重要的文字，《关于罗西里尼的信》中（1955年，《手册》第46期），里维特发现了它。有一个《游览意大利》（Voyage en Italie, 1954）“之前”和“之后”的时代：“如果有什么能被称为现代电影，这就是了。” 一部无法定义的影片，接近散文、草图（“这是草图的常识，比任何细节还要准确 ”）、业余电影、家庭电影（但同时还有：“形而上学的论文、忏悔录、旅行笔记、日记 ”），在其中罗西里尼拍摄了他的生活（“罗西里尼不作论证，他只展示 ”）。他找到了他的词语—武器：“直接”（le «direct»）、“果实”（le «frait»），允许了他将罗西里尼往马蒂斯（Matisse）的方向靠近。“因为有些电影有始有终，[…] 有些电影则完全没有这些，而是如河流入海般回到时间之中（retournent au temps comme les fleuves à la mer）。” 从此之后，一个指南针被给予，“这便是我们的电影，马上要轮到我们之中的一些人去拍电影了。”
翻译参考：异见者TheDissidents 发表的（翻译 Annihilator）《论想象力》（L’imagination）一文中译；迷影网（翻译 姒峥、吕为民）发表的《关于罗西里尼的信》（Lettre sur Rossellini）一文中译，感谢以上译者。翻译流程借助了Google Translate将法语原文译为英语，随后人工进行英—中翻译。
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