by TWY

---

童话总是讲着不可思议的故事。无论是不用眼睛也能看见的人、将自己活成老鼠的灭鼠人、被单里来无影去无踪的毒蛇、或是个展翅飞翔的男孩…… 这些奇妙的睡前读物，无论是来自孩子的想象，还是大人的噩梦，带着它们马戏团般的人物造型、异国风情的景色和可怕的悬念感，是最原始的惊奇，更可以说，是还未形成影像的惊奇——我们还不知道如何能确切地看到这些东西，只能在脑海里有所想象，我们甚至都不知道，这是否真的能成为影像。当然，韦斯·安德森的“目标观众”——如果有的话——或许并非小男孩或小女孩，而是那些或年轻或年老的大人们，如果说他们（我用这个词是因为四部安德森短片的主要人物都是“男孩”）有什么共同点的话，那就是他们都在看着那个叫做“童真”的东西在自己面前的远方渐行渐远，但倒还没有完全消失，只不过是变成了一种更加人工的、更加染色过的东西：一块巨大的背景板或者投影幕布——我们不再童真的原因，或许是因为我们早已知道了魔术师的秘诀。

韦斯·安德森已经改编过一次罗尔德·达尔的作品——《了不起的狐狸爸爸》，是他最完美的作品之一，但定格动画显然是“繁琐”的改编童话的方式，因为与这些故事短小精悍的玲珑气质相比，电影不免显得有些“大”，尤其是当我们考虑到动画创作那耗时耗力的制作工序时…… 这对于安德森、曾经的皮克斯、或者吉卜力工作室而言都是如此——当然了，孩子们不会介意这些，因为电影和动画对他们来说都是魔法，都是真实。但当我们讲述一则童话时，那无可复制的惊奇正是因为，当文字在被书写和念诵时，我们强烈地感受到了那些无法被影像化的东西，而它们在电影改编中又总是无可挽回地被影像化甚至奇观化，多少失去了想象的纯真。那么说回来，这大概就是为什么安德森要选择以四部独立短片的方式，来呈现他钟爱的作者的文字了；与此同时，在他之前两部长片中被熟练探索的标志性姿态：对文本的直接念诵、对电影舞台机理的完全解剖、以及演员工作坊式的创作环境，被融合为一种更为轻巧的制作“童话—电影”的方式。

换句话说，四部短片都无独有偶地指向了第一部《亨利·休格的神奇故事》中被具体讲述的意识之术，即——不用眼睛也能看见。而安德森对达尔的写作如此忠诚，他的首要目标已经不再是将原文的故事给“电影化”，而是要将小说“自身”转变为电影，不仅是内容还有形式。让演员在简易的布景下将原著文本逐字逐句读出，只是计划的第一步，而几位男演员——本尼迪克特·康伯巴奇、拉尔夫·费因斯、鲁伯特·弗兰德、本·金斯利、戴夫·帕特尔等——在四部短片内轮流扮演着各种角色，甚至能在一个场景之间转换人物位置并模仿他人：在某一刻，拉尔夫·费因斯是撰写这些文字的作家，但他也会变身为面目可憎但又带着诡异冷幽默的“杀鼠之鼠”；康伯巴奇在这一刻是良心发现的富豪，过了三部短片后却化身为了僵直在床上，被恐惧吞噬灵魂之人；本·金斯利则总是在关键时刻出场，作为秘密的见证者和隐秘的揭露者；理查德·艾欧阿德同时是一位普通医生和密林中的隐士，也是另一部短片的领读者，带着轻巧的“中立者”语气…… 在这种游戏般的工作中，正如在工作坊内互相练习一样，安德森毫无疑问了解演员的艺术是一种有限之下对无限的变奏：阅读文字时的清晰度、节奏和气息、造型的瞬息万变、同一演员对不同角色的扮演，这组成了安德森的百变密码，达尔的文字在演员之间流利地发生接力，发生穿梭，不同的生活被演员同时体验。

但对小说的诗学最核心的呈现，在于审慎地选择需要被影像化的东西——自然，为了保存一些原始的惊奇，安德森让电影盘旋在事件上空，从不将其完全再现。短片维持了一种微妙的阅读体验，因为我们还被允许像读书一样进行想象，而如果说《了不起的狐狸爸爸》本身便是一个高度图像化的故事，那么这四个小故事的奥秘，恰恰在于有些事情是我们无法看到，或者不愿真的看到的——它们的一部分拒绝被图像化：在《亨利·休格》中，是不可告人的秘术，以及难以解释的精神转变；在《捕鼠人》中，是看不见的敌人，以及一位杀手癫狂的专业性格和暴力的手段；在《毒》中，危险同样是看不见的，却又时时刻刻地被感知到（该故事曾在1958年被希区柯克拍成过电视短片，收录在《希区柯克剧场》第四季）；而在《天鹅》中，男孩遭遇的残酷欺凌或许只有通过间接的方式来呈现，才能避免不必要的残忍。

难以被看见的，一方面是专业人士绚丽而神秘的职业机密——天机不可泄露。一件事物或一项“神迹”被铸造的过程，它的精华被浓缩在几句话的描述中，也只有经由这种描述，我们才能一窥时间带给人的作用。我们无法真的知道印度魔术师是如何“不用眼睛也能看见”，也不会知道嗜赌的富翁为了习得这身力量而花费了如何的努力，甚至颠覆了自己的世界观，我们也不会知道是什么样的人生让捕鼠人宛如被老鼠附体，除了观看一位演员轻盈地将这些姿态转化为语气和脚步。因为这些都是时间的秘密，而童话总能用最意外的方式压缩时间：“一个月后…”、“六个月后…”、“最后两秒是最难的，用了十一个月”、“已经过了二十年”，它的确能够将不可思议的成果转化为能被度量的时间。而时间本身的多义造就了传奇故事的底色，亨利·休格不可思议的致富道路，未尝不也是所有住在街道上的小市民们对于富翁阶级的想象：他们悬浮在空中；他们拥有能被拼装成任何模样的房子；他们在“幕布”前面行走或驾驶——总之从不真的在街上出现；至于他们的钱财，好像都是变戏法似地得来的，因此（理论上）也能毫不吝啬地抛掉。如果要如此看这个故事，倒也无妨，毕竟就算是这样一个离奇的故事，当作者微妙地虚构出了一个“改编自真实事件”的幌子时，我们也多半也会相信他，但小说家更将我们的阴谋论变成了通向更神秘之处的童话，而安德森或许做得更绝，因为他甚至不再需要“真实”的场景，仅仅在对布景的陈列和服装的变换中就完成了叙述，未尝不是反其道而行之地用更经济节约的方法来诠释了故事，让奢华（网飞）的诱惑变成了质朴（手工作坊）的快乐。

而在或有或无的超脱之前，这些小说和电影描述我们的恐惧和幻想，描述我们不敢想象或直视的事物。无论是在希区柯克还是安德森改编的《毒》中，在哈利·蒲伯那钉在床上的僵直躯体上方，都书面朝下地摆着一本书（定睛一看会发现是一本英文版的《金瓶梅》），按在肚子上。这个诡怪的笑话，无意识的预言，让人觉得好像并不是被单，而是这本绿皮的书遮盖着肚子上方酣睡的毒蛇，甚至说，这本书就是“毒蛇”自己，在书页之下投放了蛇的幻象，甚至让它成为了真实，这也注定了他会被困在自己所打造的牢笼中。那又是什么让灭鼠人在我们脑海中植入了可怕的景象呢？作者/导演/演员不让我们看见，但就像他从口袋中拿起的“老鼠”和“雪貂”那样，这些恐怖事物的存在以一种来自姿态自身的坚决而让我们“看见”，它来自演员嘴角的几次怪鸡的颤抖、一次镜头的旋转或者晃动、或者一次明暗光线的游弋。（“不用眼睛也能看见”，为什么不呢？）但假若这些事物的底下有一些不只存在于童书中的可怕真实：英国人恶毒地用种族歧视的话语诅咒他的“救命恩人”、原野中或许存在的致命诱惑与可怕暴力、国际金融中“神奇”的秘密网络和千变万化的伪装，等等，难道不只有童话的姿态之美能够潜移默化地让我们感受那些血淋淋的图像吗？

很长的时间，或者很短的时间，或者说，任何微不足道的一小段时间，都无疑是对一段很长的时间的凝聚。《天鹅》中的男孩不知已经是第几次遭到霸凌，因为暴力总是来得很快，不经意间，好像时间被凝固，被极限地压缩，让人动弹不得。为了不断地在这种困难中寻找属于自己的超验时刻，男孩未尝不是在为自己搭建剧场？搭建剧场，就意味着能让时间延长，让时间延长便是给自己机会去沉思，将恐惧的源头变成某种游戏，变为“童话”。他寻找的超验和拯救，事实上是某种复活，对死亡的违抗即对时间的违抗：无论是让火车从自己的身体之下碾过，还是让自己带着死去天鹅的双翼纵身飞翔——一种复活的愿望，正如亨利·休格读到的怪书中，那位悬浮于“空中”的瑜伽修行者一样：让自己的身体轻如鸿毛，仿佛不再存在，但却连接到最深处的、最纯净的意识和平静。不正是意识的力量让我们脱离了一切的恐惧吗？然而，这种秘密全然属于那些人物，所以安德森尽可能地保全它们，当然，我们也看到了，但只不过是演员用自己真实的身躯和话语，有些笨拙地去感受那些虚构中的身体的纯净，那些不可能抵达的彼岸。正如电影中的人物在沉默的静止中陷进自己的意识之内，安德森和演员们搭建了男孩的意识剧场，不需要太完美，但它已经是一个内部的港湾，成为了冥想的空间。