原载于《电影手册》第765期（2020年4月号）

by Solal Raiman

翻译 TWY

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Le fouet et la tendresse

可怜的言语，属于平凡的日常
那无色泽的言语，我爱它们
在我的盛宴中，我给予它们颜色
它们微笑着，逐渐变得快乐

——里尔克，《为我庆祝》

在法国电影资料馆二月初举办的戈达尔大展的其中一个周末，一次小型的回顾展给了我们机会去（重新）发现安娜-玛丽·米埃维尔那些美妙的作品，这些影片几乎每一部都从未在法国发行过影碟。除了她与戈达尔联合执导或者其他形式合作的影片之外，米埃维尔已经执导了四部长片：《我亲爱的科目》，《露没有说不》，《我们都还在这》以及《和解之后》；一部中等长度作品《玛丽之书》，以及一些出色的短片，包括《我如何去爱（一个不想要我的男人）》、《Faire la fête》和《代表玛尔斯与维纳斯的一对》。这些“单飞”的作品加在一起并不算多，但依旧比当下大多数电影人的成就更加丰富。

一个人与另一个

一条幽暗的画廊，我们可以认出这里属于卢浮宫：其中，一个男人的雕像被照亮，你能看到他雕琢着羽饰的战盔与宝剑，接着，是一个女人面向他平静的目光。摄影机推进，伴随着脚步声，接着它围绕着雕塑旋转，同时我们听到画外音中的一对男女的对话：“我们应不再寻找对立，而是要像一对兄弟姐妹，一对亲戚那样。——是的。[…] 爱，将不再只是一对男女之间的交易，而应只是一个人与另一个之间的。——是的。”

这是米埃维尔为卢浮宫制作的短片《代表玛尔斯与维纳斯的一对》的开场白。这部仅仅两分钟的影片去年十月在杏仁剧院举办的戈达尔展中放映，为了能尽快理解这位电影人的方法论中的一些重要元素，本片可以作为一个很好的入口。首先是与时间流逝之间的关系：米埃维尔喜欢让一段场景持续流淌，而不用碎片的剪辑来将其进行浓缩，她倾向于用诗意的话语令场景浓稠，并制造张力——引用里尔克的《写给一位青年诗人的信》，因为对她来说“电影是能一种传递诗的载体”。这两分钟的影像可以被滚动循环观看，而我们从中将找到新的发现，它会令我们震慑，一种难以预知的幸福与和谐。米埃维尔式的精髓与矛盾：每一个场景都应能自给自足，即便其中有一条叙事线可以连接，即便有一个整体能够以俄罗斯套娃的方式相互嵌套。正是基于这个准则，《代表玛尔斯与维纳斯的一对》成为了她几年后的长片《露没有说不》（一对情侣，露和皮埃尔的交叉画像，从同居到分离）尾声中的片中片：名叫露的年轻女人最终得到制片人的信任，得以拍摄影片。

但在这部小短片中，米埃维尔所有作品中跳动的心脏被显露出来：关于伴侣之间的不一致，也就是所有的伴侣，超脱于一切和解，关于那些能够被分享的和不可能被分享的之间的秩序。所谓“和解之后”，也就是在我们不再试图调解利益分歧（布尔乔亚的伪善），而是去接受关于那些我们的见识与话语之间的种种不可能：因为总是有更多的话语和图像被摊开和建造。异议与分歧，但不再是关于一对男女作为对立互补的两极，而只是一个人和另一个之间，在他/她们之间包含的随机与独特之中：米埃维尔的电影中没有眼泪，没有决绝的分离，只有去建立通道与纽带，不同视角交集或者分离，身体让不可言说的变得模糊，或者相反，只能通过自身的方式来意会；话语可能不再被对方需要，或是无法被传递到；动作不再能被词语展示，或是只会被叙事被简略成一连串因果关系。正是在这些断痕中，电影的实体脱颖而出。在米埃维尔的电影中，亲密关系中的谦逊与内在性不断上升直到触及天边，对言语的担忧，令每一个情境变得复杂和诗意。通过挑战这些重大的断痕，我们终于能够发明一个新的地方。

这个介于动作、身体、叙事和话语之间的断痕，也显现在《玛丽之书》中小玛丽的杂技动作中——由年轻的丽贝卡·汉普顿出色地演绎（如今主要是电视演员，但即便在…《城堡探险》中依旧能看到她体态的敏捷柔韧！），令她透过自己身体和言语的力量去抵抗自己父母（由奥萝尔·克莱芒和布律诺·克雷梅饰演）分居的传闻。面对着这些她理解却无法接受的传闻，玛丽用自己的身体和话语筑就了一种生成，正如雅克·朗西埃所指出的那般，令影片的叙事语义变得模糊却完整（详见《手册》第527期，“玛丽的电影”）。你必须看到她用苹果切片上眼科课，以打破她父母绝望的阴郁，并用自己的方式去说他们所说的内容：清晰度（你必须看清楚）。

女性与她的目光，童年与它的游戏，对于米埃维尔来说，并非是为了制造对立或者身份来传递某种关于他者的代表，而是划出逃逸线，间离的美德，并重构或复制现实。无论是从家庭教师还是犬儒的丈夫们的出发点来看，都不存在一个现实需要我们被迫去服从。

战斗与鞭索

在一份1998年的信中，弗瑞迪‧比阿许（我们亲切地称为“瑞士的朗格卢瓦”）写道，安娜-玛丽·米埃维尔的影片希望我们能去战斗。这一战斗不仅是为了反对“对女性的奴役”，也是为了反对那些“散播困惑与绝望的官僚主义者”，同时也是去反抗我们太容易理所当然的冷漠习性。

总而言之，米埃维尔的战斗是一种面向敏感事物的关心，频繁地透过声音，言语，身体与光线——总是那么美地在她的家中呈现，正如那些和解之后或是春日底下沐浴的光芒，以及对一个尚未成型的世界的装配（蒙太奇）。这个世界起始于对“couple”——这一人间缩影的无限关心，并贯穿于其所有作品之中，以及家庭和童年（《玛丽之书》和《我亲爱的科目》中对一个家庭中三代女性的画像），由此我们能够一窥这个权力秩序中的引力和褶子，在这种绝对服从的视角下，话语和影像变得愈加无用，让位于所谓的“现实”逻辑。但这里同时也是我们的思想，关系以及习惯开始发生那第一丝微弱的重构的场所。米埃维尔并不在夫妻或家庭的琐碎情事和宏大的形而上学问题之间做出选择——这是“占据我们每个人的唯一疑问”（在《我们都还在那》中，戈达尔引用汉娜·阿伦特）。因此在《和解之后》中，作为海德格尔《通向语言的道路》的变奏，作为演员的米埃维尔在带着泪目的戈达尔面前宣布，指控他“站不住脚（mal se tenir）”，并且有必要去带着清晰度言说，因为“闭合的嘴与闭合的心终将逐渐走向不可逆转的死板，而它早已占据了大量的表象。” 我们在说话时必须避免压抑那些将我们说服的暗面思想，“投射一个模糊的影子来到事物的内心”，即“爱之翼中的清澈与明亮是我们这个文明最纯净的创造。”

有必要去严肃对待米埃维尔的一项观察，即关于“科技铁拳”之下清晰又敏感的话语的消失——记载于《自由报》1997年三月的一篇名为《荒漠纪元》的文章中。在这个抗争需要极长时间才有能力撼动同质化经济主义的时代，米埃维尔的电影向自身添加的负担是一种冲击，为了去反对那被周遭世界的实证主义所默许的沉默，它击垮了人类并将人的思想削减，囚禁于痛苦的皮囊，以及那少数几个能被组成的话语之中。这同时也是这位电影人生动的女性主义被表达的地方，鉴于其中丈夫的位置，无论是戈达尔出演的还是其他人，往往都是那些为了给自己强加沉默而不再努力去表达自己情感的，或者干脆将自己降格为宏大世界中微不足道的一份子的那类人。她的第一部短片《我如何去爱…》中用五段采访表现了一个女人最后一次面对自己的五个情人时的场景，而其中所有的男性都想要逃离场景，也就是想逃离对话和情感表达。相反，米埃维尔以及其他女性的角色如同手持鞭绳一般来驱动思想和情感，也就是影片自身：《和解之后》的开场，在一段美妙如轻抚的序章后，是一个令人震惊的段落，导演展示自己紧握着鞭绳，在空空如也的竞技场上。

双人自行车或两辆自行车

米埃维尔的作品往往受损于她的创作与戈达尔的创作之间模糊的位置关系。但另一方面，问题并不是谁“模仿或者影响”了谁，毕竟这对夫妇已经一起共事了快半个世纪。如果他们各自的影片是不同的，其对概念的世界，对文学、语言和话语的热爱（在六十年代当过歌手的米埃维尔对此同样敏感）是相同的。二人之间仅仅是存在共生的关系，因此无法用一辆双人自行车来比喻，而是两个自行车手互相比拼，并在每一局之间互相传递风格与节拍的变奏。二人作品之间最首要的差异在于米埃维尔对于碎片化剪辑的兴致完全不显著，而它在戈达尔中则无处不在。米埃维尔的影像几乎不使用电影或者艺术史中的碎片或者片段，对于她来说最重要的碎片，是“couple”。如果这两位电影人都模糊了经典与现代的界线，那么其中一位是通过碎片化的力量，而另一位则通过建构情境与清晰的场景。

并不让人意外地，二人的合作起始于《此处与彼处》（1974），在这部影片中戈达尔重新建构了自己于1970年在巴勒斯坦解放组织拍摄的影像素材。透过她的画外音旁白，米埃维尔已经在场，好似在激发问题的产生，关于我们能在影像中看见或看不见什么，关于在我们面前的是什么的问题。戈达尔掉进了操控的谜团之中，正是因为他“没有能力去简单地观看和聆听这些图像”。显然，这已经关乎于如何重新学会观看，去学会聆听在彼处的他者，而不是为了掩盖自己丧失的意志而陷入对隐藏的和幻想的挣扎之中，而是去学，去看和听。巧合的是，这第一次合作准确呼应了戈达尔生命中的一个重要时期，在他经受了一次摩托车车祸和长期住院之后，他不得不承认，自己是第一次“弯下腰去倾听”。

到了一九九零年代中期，以《我们都还在这》和《和解之后》，米埃维尔的电影重新焦点到了一种更剧场式的调度中，但也没有失去她的力量与情感写作。在这两部影片中，戈达尔扮演着贝克特式的角色，头上戴着帽子，指派那些情境以及那些现身的人物和他去走一段精神之旅。他将自己设定为一个滑稽的喜剧演员，寻找着正确的计量单位，比如在和奥萝尔·克莱芒乘坐火车的场景中，他回忆起人的灵魂运动得并没有那么快，“它需要时间来抵达身体”，跟经销商们所想的恰恰相反。

诺言

非但不是一种为了解密的学习，为了逼近并揭露图像，需要有一种研究、尝试和犯错的状态，去维持一个承诺，正如皮埃尔的母亲在《露没有说不》的开篇所言，这一切最终都是“一个长期的希望，在整个生命中维持下去”，因为我们必须“认真地梦”。的确，在这些影片中有着对这种改变的承诺，而人物则往往不情愿去真的做到。但这种改变的可能性在电影中有迹可循，我们绝不能等着剧本把我们带向一个结局。争论与分歧是抵达和声的唯一途径，也就是和解之后，不需要所谓“方案”或者结论。人物不再追求和解，而只是跟在她之后，“不是之前而是之后”，正如戈达尔在他给这次回顾展的来信中所言。人物在一次争吵后获得一种短暂一致带来的热情，有时候这二者之间的动能是相同的，这便是米埃维尔的节奏。正是如此，我们在《露没有说不》中将通过一段漫长的对话，从爱的残酷对抗，到一段超凡的救赎，以罗西尼的《庄严弥撒》第一部分——怜悯颂——轻盈的，到阿沃·帕特的《“欲速则不达”》（Festina lente），正如里尔克庄严的上升，在这里，皮埃尔与露以“肉与灵”相依为命。