by TWY

---

总是谈论厌恶，反而容易令人深陷其中，这个想法并不令人陌生，然而在连续如此观看了若干部2022年度戛纳电影节的获奖作品后，的确很难阻止自己这种沾染麻木，闭上眼睛的冲动，但这并不代表这些作品在任何意义上形成了冲击，或冒犯到了我们。事实在于，这些影片看似“表达”了很多，但实则没有什么是需要被看到的，因为没有话语传达到任何一方。被说出来的话语，怎么能说完全没有被传达到呢？归根结底，这是一个和场面调度，和电影自身相关的悖论。

麻木

马丁·斯科塞斯曾经批评漫威宇宙的电影为游乐项目：它们具备一个模版式的游戏线路，所有的人物、情节、冒险、乃至情感，只需要依次穿过这些线路，就能满意地引发观众的反应——纯粹的商品交易逻辑，没有别的秘密。现在再看看本届戛纳主竞赛的金棕榈奖得主《悲情三角》：一对网红模特情侣登上豪华游轮，船上有各色人等——自称马克思主义者的船长，自称“卖屎”的俄罗斯化肥厂金主，他热切追求“人人平等”的妻子，一对军火贩子，菲律宾籍的女保洁员，等等… 看看我们是如何轻易地被卷入这种书写刻板印象的漩涡中的，因为作品的逻辑是如此急切又理所当然地要求观众以此种方式看待他们——男主角对女友哀求道：“我们能不能调换一下性别角色”，说得好像那是一种实际存在的物质一样！但这只是影片运作机理的第一部分，它带着重复的音乐很快带着自嘲般的戏谑将所有人对号入座，几乎可以惊叹于它综艺电视般的节目效率。

第二部分：现在我们进入了游乐项目的正题，如果《方形》况且还套上了时髦的“当代艺术”作为讽刺的题眼，“游艇”在封闭空间类型片的范式下彻底褪下现实的伪装，陈腐的气息带着赘肉毫无遮拦地呈现出来。诚然，底线的消失恐怕是时代症候，但还没有一部电影如此自豪于此：没有什么是需要被看到的，一切都是一个个游戏项目，被幕后的机械装置所操控，包括船身的摇晃与呕吐物的倾泻，只是一些舞台效果（在一些国家的影院中，观看该片还附赠呕吐袋——游乐项目的点睛之笔）。因此，影片连挑衅都算不上，更无从谈起刺痛或冒犯，所有人都很清楚它想要调侃的事物本身都是老生常谈，倒是主演们看似的确乐在其中，正如戛纳影节宫中的气氛一般，而这已经足够它赢得大奖。就这样，以拼贴热点卖弄气氛，影片安全地完成了它作为“电影节小丑”的使命。但即便一位小丑也有本质上的悲情，在逗笑观众的努力背后，是一个人孤独的沉默话语，从卓别林、基顿，到杰瑞·刘易斯和戈达尔，最伟大的喜剧作者快乐地搞破坏，但又总是觉得抱歉，他们在笑容背后留下一丝悲伤，即便他们总能迅速地再次套上假面，但还睁着眼睛的人们总能看到红鼻子背后的哭泣——《悲情三角》唯独没有悲情，过山车只会开到尽头迎接下一批旅客，一切都不重要。

如果说金棕榈得主以某种酒后游戏般的无意识直接背对世界，另一批作品或许怀有好意，但同样缺少了眼睛。获得了评审团大奖的《亲密》到底是什么？两个男孩之间不愿被拘泥于语言的情谊，或许是一种对暧昧情感的定义，但影片为了握住这种势利的模糊，同样压榨着任何的可能性，并将其变为另一种刻板，所有关于情感的话语都好像只为摄影机而说，最终施以相同的暴力——这是《悲情三角》的反面，但也走向同一种自身的消耗。影片对一切场景实施无条件的平均主义，止不住地在“唯美”的近景镜头中凝视孩子的面孔，或者让孩子在平均的轨道中匀速地奔跑，但这是一张低着头看待世界，低着头奔跑的面孔，我们甚至无法称那些镜头为“特写”，因为存在特写的前提，是存在空间、身体和节奏，总而言之，就是世界本身以及对她的反应——悲剧并没有让影片自身产生哪怕一丝节奏上的改变，但它却能以“克制”的名义获得赞赏。但影片仅仅拍摄了反应自身，却没有可以反应的世界，生活的呼吸与节奏被摄影机贴近的距离牢牢拽住，角色也不再拥有秘密。如果说要警惕这种“零距离”的诱惑，是因为我们必须停止陷入自我感动的麻木，恢复眼睛的感受，而非剧本的感受。

一部电影和她的角色若无法保持流动，真正的对话将绝不可能发生。《亲密》中的人物被紧锁在剧本给定的世俗标签内，以密友、老师、同学、家长的身份说话，但在这之中一切都是无效的，正如戈达尔曾经提出的担忧：警察不可能真正和嫌犯对话，他只能“审讯”对方。这类虚假的话语同样污染了另一部主竞赛影片《圣蛛》，另一部在当下有着强烈政治指涉的作品。影片看似给出了几种不同的观看入口，但人物之间却同样不存在真正意义上的对话。一名女记者（扎拉·阿米尔·阿布拉希米）来到伊朗圣城马什哈德调查一位号称“蜘蛛杀手”的连环杀人犯的踪迹，但这场追寻同样被挤压在几种有限的语境下——女主角被圈定在自己的身份中，她的话语只留下一名记者的“采访”或“问答”，因此她不可能真正地质问当局（后者同样也在自说自话），更无可能真正触及那些身处险境中的女性们；与此同时，影片又选择在悬疑片的类型模版中跟随杀人犯的视角，以此带来恶毒的悬念——女记者和杀手是否会狭路相逢？由于被困于类型片的单一语气之中，杀手的每一次施虐都必须加倍地残忍和血腥，以完成一部“杀人狂电影”的技术标准。在如此重复了多次之后，我们感觉到电影人以自己流利的视听水平为荣，即便它只用于展示丑陋。在这种单一之上，影片甚至附加了一层社会层面上的预设，它冷酷的讽刺告诉观众，在如此一个宗教与男权社会的刻板印象中，“蜘蛛杀手”反而能被民众捧为清理社会的“英雄”，但我们应该记得，在今年9月份，因玛莎·阿米尼之死而在伊朗引发的抗议运动已经持续了整整两个多月，而对于《圣蛛》而言，我们只看到了演员（记者、警察、法官、杀手、家人）按要求圆满地完成了任务，没有更多。

童心

那么，在社会法则的巨大机器之下，一门艺术该如何处理自身面对于此的无力？与其让它沉没于巨物的模糊之中（马什哈德的模糊、浅焦镜头的模糊、游轮之外大海的模糊…），今年电影节中最出色的作品以各自的方式重新赋予世界物质性和神秘感。阿尔伯特·塞拉的《岛屿上的煎熬》透过话语的密度和海浪的震荡来审视政治的孤岛，而阿诺·戴普勒尚在《姐弟》中则用极端剧力的撕扯与运动注视了一种难以言喻的爱与恨，在这些影片中我们发现，世界依旧存在，即便不同的力场将我们逐渐拉远，但透过这种距离，无论是戴普勒尚镜头下人物疯狂的毒誓，还是塞拉的阴谋论，透过歌厅的窃窃私语或望远镜的遥望，我们观察到世界内部的沉浮与高低，而电影人的艺术正是要在世俗之见中抽离出形式与节奏，看它如何从印象回归抽象，最终变为形状，发展成声音、颜色和话语。塞拉的电影正是如此展现了成年人的世界，“旅游胜地”的壮丽表象和伯努瓦·马吉梅尔迷人又空虚的讲演会场互为映衬，整个政治系统呈现出怀斯曼纪录片般的严谨和清晰，而它在与自然环境的拉扯下不断渗透不安情绪——在表象风平浪静时，人们讨论政治，而当浪涛真正兴起时，只会有浪与风。

关于世界如何变为形状，孩子与艺术家比成年人更了解。詹姆斯·格雷的《世界末日》也讲述了两小无猜的好友之间的友谊与社会的不公正带给他们的创伤，看似和《亲密》有一些亲缘关系，但格雷不会将世界隐藏在虚假的花丛之中，片名“世界末日”（恐怕适用于本届主竞赛的多部作品）最终指向孩子成长中形成的敏感：“从此该怎么办？” 这部影片脱离了格雷前两作的史诗格局，但如果它显得过分私人和渺小，那是因为它不含一丝怀旧地将当下的感受重新嫁接到过去的年代，而非本末倒置地引发对过去的迷恋。关于种族的议题同样看似老生常谈，格雷也不回避暴力，但他更关心的是一个孩子如何对他的周围感到敏感，并且令他改变看待世界的方式：男孩与一件艺术杰作相遇所带来的心灵冲击，和看到自己的挚友遭到不公的处境带来的无力感因此被连接在一起。康定斯基画作中的线条与色彩以一种抽象的力量跳跃到现实世界中，变为一种坚实的物质，正如男孩为他酷爱航天的黑人好友所画的蔚蓝色飞船一样，深夜潜入贵族校园内的盗窃，将学校的砖墙变为黑黄光线的块，直到画中的那抹蓝色在影片最后笼罩整个银幕——这正是《星际探索》和《两个情人》中属于格雷的蓝色，而在纽约皇后区的这个“末日降临”的傍晚，一位电影导演找寻到他的原点。

格雷在《世界末日》的最后拍摄了男孩远去的脚步，这种脚步同样降临于杰兹·斯科利莫夫斯基的《驴叫》中。如何进入动物的内心？这部沉默的影片并不预设一个所谓驴的“视角”，更重要的是去拍摄它的脚步，并透过动作，在颜色和音乐中连通不同的意识。正如六只小驴一同扮演了影片中的主角一样，小驴的脚步分散到其他生命体（甚至非生命体）的脚步中，穿透着淹没银幕的红色，最终承担了一种超魂的体验——在一个惊人的段落中，小驴“梦见”了机器狗的步伐和关节，梦见它向某处跑去。这种天马行空的联想并不需要太多的理由，正如影片标题“EO”（也是小驴的名字），或许是驴叫的声音，也或许只是两个字母，它的形状在马戏团圆形舞台的阴影中闪现出来，它无需代表什么，只需要明白，在影片的旅途中，所有看似随机的人或事，都在想着另一件事物。影片提醒我们，与任何物的共情并不可能完全达到，唯有无限接近。因此，整部电影公路片的结构也并不通过戏剧或者情节剧的因果逻辑来推进，跨越欧洲的漫漫旅途并不走向更深远的领悟，而是走向无常，这点和斯科利莫夫斯基60年代末代表作（《轻取》、《出发》、《早春》）中迷茫的青年人依旧一脉相承。 

詹姆斯·格雷这些昏黄色彩的块、或者斯科利莫夫斯基红色的块，同样降临在另一个过去——大卫·柯南伯格将自己二十年前的剧本《未来罪行》搬上银幕：在雅典的夜晚，正如在塞拉镜头下的波利尼西亚，我们看到另一种“末日”景象。这部影片没能如宣传的那样引发所谓的伦理丑闻，但这并不令人意外，因为柯南伯格对单纯刺激观众的“身体恐怖”毫无兴趣，即便观众做好了被挑衅的准备。正如影片的主角是两位艺术家，这部冥想式的论文电影反而更接近戈达尔或者斯特劳布-于伊耶的作品，它所沉思的未来世界包含对一个古老概念的疑问，即“艺术是什么？” 同格雷的作品，假若要问这个问题，就不得不同时对许多东西发问：“身体是什么？语言是什么？情感是什么？” 对于这部电影的一些误解集中在它对“未来”自身判断的失误中——不同于柯南伯格所想的，人类的未来正在走向虚拟化，但通过恢复肉身性，柯南伯格在他的平行世界中成功规避了当代的陈词滥调，令我们恢复到一个更加好奇的状态下思考未来，而无论虚拟还是物质，未来的角力是关于媒介的角力。我们发现柯南伯格无意于让银幕中的这些身体令我们惊叹，因为他还难以确定它的作用，影片因此变为一场辩论，即媒介学与艺术之间的辩论——柯南伯格人物的英语几乎是一种学术式的语言，因此它几乎让我们有第一次听到一种语言的触感，词语好似第一次被连接，而最终我们意识到影片真正想要展示的是如何恢复情感，恢复疼痛，恢复未知。

当维果·莫腾森与蕾雅·赛杜扮演的艺术家们以身体的直觉完成创作时，另一批人们总是很快地想要对此作出定义和分析——作为新的“媒介”，新的“概念”，新的“当代艺术”，或者新的“政治思想”，但我们能看到，这些话语与其说是想要创造新的哲学，这实际上只是在创造一些广告，一些可以推销的新词语。柯南伯格对此的态度是暧昧和警惕的，甚至有一种悲伤隐含在其中：一种对世界之麻木的悲伤，隐藏在莫滕森的步伐和眼泪中，而这滴眼泪的意义，柯南伯格选择交给观众去解答。如果说九十年代的柯南伯格尚且还会用血淋淋的身体影像对我们产生直接的官能冲击，如今的他不再为我们提供简单的视听，而是提供一种思考的剧场，如果技术官僚希望将新事物作为“媒介”而得以推销，那么艺术家则必须站在迷雾中，因为艺术必须通过思考而来，即便它思考的可能是无意义，但它被迫完成了实体的解剖术无法触及的地方，因此我们通过大脑以及道德去感受被媒介剥夺的伤感。事实证明，无论未来如何，只有还在因世界的暴力而感到悲伤的人，才能真正创作出属于末日时代的作品。

最初发表于后浪电影，本文有增补