by TWY
in memory of Jean-Marie Straub (1933-2022)
让-马里·斯特劳布与达尼埃尔·于伊耶的作品总是说着不同的语言，一种古老的语言，它们以晦涩的文本和几乎推至极限的方法论在电影世界的万神殿中显得尤为令人敬畏，但在他们的首部长片《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》中，首要的语言不仅是巴赫的音乐，更显然也是声音本身。这部作品同时也宣告并确立了夫妇整个生涯作品的中轴线——以电影作为容器，来装载那些艺术和文学历史上，也是人类文明史上最伟大的那些作品们。初看影片，似乎我们所看到和听到的，是一连串的演奏片段，以一个个漫长的定镜头组接而成：我们看到穿着年代服饰的演奏家们的运动被镜头记录下来，每一场演出皆一镜到底完成，并严格保持着固定的取景。但我立刻被这一切迷住了。为什么？绝对的精确。电影以《布兰登堡协奏曲》第五部第一乐章中华彩的大键琴独奏片段开始，银幕亮起时我们已经欣喜地看到那美妙的双手特写，古斯塔夫·莱昂哈特在大键琴前舞蹈着，而没有什么关于纯粹电影的喜悦，更能超越当乐团（一开始，他们“隐藏”在大键琴之后）重新加入完成乐曲尾声时，镜头优美地后推为我们展示整个音乐空间时的奇迹了。一切都是如此对。
电影，作为一项艺术，彻底丧失了其一切操纵性的花招，但在这绝对的美和表现力上绽放。这谦卑而又具尊严的电影服务于音乐，我们只可观看全部。我们必须聆听，斯特劳布-于伊耶需要我们全部的注意力，正如在他们的文学改编作品中，阅读不得不也成为观看时必须的动作（对于语言上有限的观众而言，这个动作自然包括阅读字幕），它变得和观看影像一样重要。不会有戏剧和情节被搬演，但整部电影的引力也都汇聚于在某一“幕间曲”时，安娜·玛格达丽娜（演奏家克里斯蒂安·朗扮演）在丈夫（用德语朗读着巴赫本人的信件，其中对音乐演奏的经济学的看法揭露了影片的马克思主义倾向）肩上那轻轻地一次抚摸上面。镜头在后方看着二人，此时正如音乐，这沉默的抒情时刻宣告着一种超越了传记的普世性的存在可能性。正如巴赫的音乐，这些才是被讲述的真相，超越干瘪的纪实，更超越“电影化”。
对于这位无知的观者而言，本片着实为一个被写在电影中的奇迹。在斯特劳布-于伊耶选择并排列的这一系列巴赫的作品中，一种神秘的，包含了整体节奏和速度的结构悄然布局下来，如此简单，即便在初次观看时未必会很明显，但我们感受到秘密的存在，而影片的时间性也不止于安娜·玛格达丽娜的旁白，也存在于乐曲的排列中——巴赫晚期的杰作《音乐的奉献》与《赋格的艺术》在影片的末端定音，而置于影片尾声的则是生后发表的众赞歌，只有这些音乐能为巴赫的死亡亲自注解。它是一个音乐空间和音乐时间的研究，这也解释了斯特劳布-于伊耶为何策略性地加入了巴赫对一座歌剧院建筑空间的注解：在一个准确的对角线角度内，相隔一座剧院的二人能透过墙壁听到对方的声音——这只可能是爱的证明。它是关于演奏本身的电影，这俨然也是一种近似复调的法则，正如里维特拍摄戏剧排演一样，此处我们能看到影片的两组作者之间的关系：作为电影导演的斯特劳布-于伊耶，以及作为主角和片中指挥家的莱昂哈特，直接在镜头前用单麦克风现场录制所有的曲目。如果同期声拯救了细小的沉默之音，那么摄影机不带加工的圣洁注视则拯救了自然，那些淡淡地透过窗子所看到的树木、云层与风，它们将成为属于斯特劳布-于伊耶的天使，在之后的那些作品中作为影像的守卫：《他们的约会》、《恩培多克勒之死》、《弗尔蒂尼和卡尼》、《西西里岛》…… 他们说，斯特劳布-于伊耶是在用摄影机爱抚我们的大地。对于那些认为本片仅仅只是一系列的音乐演奏的人，我想说的是您并没有错，但错就错在没能注意到最关键的事实——您看到的是西方最伟大的音乐作品在最准确的镜头下被演奏！引用乔纳斯·梅卡斯就雅克·德米的“无音乐剧”电影《萝拉》的评论：“您还想要什么？”
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