这篇影评是时年仅18岁的塞尔日·达内，于1962年发表在自己当时的同学，后来的影评人路易·斯库雷基（Louis Skorecki）创立的杂志「Visages du cinema」创刊号上的第一篇评论，题为《成年的艺术》；两年后，他将首次为《电影手册》撰稿，并赴美采访霍克斯。在1992年6月12日去世之前，达内曾计划在自己创建的杂志《Trafic》上再议《赤胆屠龙》，作为自己的最后一个项目。

by Serge Daney

翻译 TWY

---

Un art adulte

作为一套如今无法再忽视的作品序列的总结篇（和《哈泰利》（Hatari!, 1962）一起），《赤胆屠龙》或许正是霍华德·霍克斯的新约全书。事实上，这部谦逊的西部片代表了他从影三十年的总结，其中，所有的主题都完成了最完美的表达，令霍克斯成为了复调艺术的大师，《逃亡》（To Have and Have Not, 1946）在此看来则只是一份初稿。

《赤胆屠龙》有着西部片的一切，从那些大门突然洞开的酒馆，到约翰·韦恩那棘皮动物般壮实的亲切在场；然而它也可以被称为一部反-西部片。

所有的努力都用来展示给我们，“狂野西部”并非我们所想象的那样；它不再是四散各地的冒险家们争斗的荒原，而是宁静得让他们“流离失所”的小资阶级城镇，这里不再属于他们。拓荒者的时代已经终结了——即便是在1935年，当霍克斯在《愁云惨雾》（Ceiling Zero, 1936，译注：关于战斗机飞行员的冒险片）中已经描绘下了令他最珍惜的那一类人的离去。在这里，暴力收到法律的约束，而法律便是警长，一位务实冷静的男人，对搏斗抱有敌视，于是乎，这些驱动了《拂晓侦查》（The Dawn Patrol, 1930）深刻情节的原动力被客服，游戏规则已经被接受。

如果只将整部影片视为一众角色之间一系列精妙的搏斗将会是错误的，相反，我们有必要去感受每一颗镜头如何参与到它拍摄的人中，以及他们回应的方式。正是这种感受让《赤胆屠龙》成为了其作者最复杂的一部影片；在《夜长梦多》（The Big Sleep, 1946）和《逃亡》中，他发掘出了含糊其辞，而到了《赤胆屠龙》（某种意义上是对后者的翻拍），功课已被吸收，达成圆满。

对中心与神话性的拒绝允许霍克斯去更加精确和不苟地展开对角色的考察，看到他们如何在情节中成长。《赤胆屠龙》好似是对十九世纪末美墨边境上日常生活的记录，但如此高强度的现实主义并不追求对华美画面或者新奇体验的需求，而是满足了一种心理上的必需：这里没有风格化，只有去选择生活的某个切面，在此它们所绽放的不仅是它们所有的真理，更是其必要性。霍克斯不扭曲现实，他选择那些最具展现力的动作、时刻与空间：戴恩·马丁（饰演Dude）把手抬过自己头的一个动作告诉了我们更多关于这个角色的东西，而不是因此去拍一些酗酒的场景。我们被允许去想象这座小城在影片内容之外的生活，我们甚至已经有了足够多的地标。但霍克斯拒绝拍摄任何不必要的场景；这一小批场景并非因为其自身需要或者上镜性而被选中，而是因为它们和角色之间的关系。

简洁的几处取景地和影片寥寥无几的角色数量呈正比，也可以说每一个场景都和一位角色对应：酒馆与Dude，Chance（韦恩）和他的警长办公室，Stumpy（沃尔特·布伦南）和他守卫的牢房，Feather（安吉·狄金森）呆在旅店。这些链接并不止于意外，它们各自拾起并强化了那种霍克斯式的概念，即场景作为“监狱”；这个概念首次被直接描绘，是在《育婴奇谭》（Bringing Up Baby, 1939）的博物馆中，直到在《金字塔》（Land of the Pharaohs, 1955）中发展成为主题。

在一座他们无法离开的小城中，每一位角色发掘出自己最钟爱的场景。在强制性隔离这座“监狱”的压制下，他要选择适合自己的。我们甚至可以提到Joe是如何在触发一连串失控的机制之后，立刻就被击败的事实。对他来说，由于对权力的欲望使他与周围世界疏离，加上他并不是那么聪明，导致他只剩下了一个场景：监狱本身。

这个场景因此有必要被认定为是一把钥匙，一个起始点：任何一个角色一旦被禁锢于某处，便无法正常地思考，无法了解自己的能力和极限，无法去衡量其他人真正的价值，因此无法去做出明智的行动。因此，在《红河》（Red River, 1948）中，韦恩的全部失误最终令他事与愿违；同样地，Nellifer（译注：《金字塔》的女主角）因为自己盲目的野心而葬送了性命。

去清楚地了解自己所持有的手段并达到自己的目标，简单地讲，就是去变得英勇（héroïque）。通过现实主义，在杜威·马丁和蒙哥·克利夫特之后，霍克斯用Colorado这个角色（瑞奇·尼尔森）为我们提供了其最完整的英雄形象。

如果说这个角色是所有人物中最缺乏魅力的，如果说这名演员偶尔会有些令人烦躁（正如曾经的詹姆斯·卡格尼），那么他所代表的便是其他所有人物的行为特征进化中的终极阶段。去达到自由，对于霍克斯来说，正是要免除对场景的依赖（因此这个人物偏爱开阔的室外空间），并能够适应一切环境。因此我们会看到，Colorado既能在旅馆中（他曝光了老千），也能在室外（花瓶的计策）闪光。他能够轻易地适应新的场景：他轻松地在警长副手这个新职位中安顿下来，最终抵达到他的歌唱段落，在此他完全被接纳到了团队中；而另一边的Chance在旅馆则表现得笨手笨脚，甚至在某些时候变得滑稽，在霍克斯式主人公中是为一大灾难。

然而，Colorado并非《赤胆屠龙》的“主人公”，不像詹姆斯·卡格尼毋庸置疑是《人群咆哮》（The Crowd Roar, 1932）的主角；霍克斯的注意力现在来到了Dude（他是对《逃亡》中的角色Eddie的再造），尤其是Chance身上——无疑是影片作者的代表，正如Paul Biegler之于奥托·普雷明格一样（译注：普雷明格的《桃色血案》主角，由詹姆斯·斯图尔特扮演）。

对于这个人物的任何误解都来源于他对自身以貌取己的判定，而并非他的行为；但是，唯有对这些行为进行考察才能让我们对这个人物产生精确的看法。是他的行动而非外表告诉了我们关于Chance的信息（正如《金字塔》中的法老）。事实上在影片进行过程中，他的行动都以失败告终；霍克斯的能力是让他不断在住处和外界之间穿梭，在属于自己的场景中他如同上帝一般，但一旦他离开这些场景，自己的弱点便开始暴露（正如法老一旦离开自己的宫殿便会被禁锢）。

在“带血的啤酒”的桥段中，只作为次要角色出场的他在酒馆里被击倒，接着他又在路中央中了Dude冒充者的计，导致Pat的凶手从马厩逃跑，只有在外界（Dude、Colorado、接着是Stumpy）的帮助下才得以解围。

事实上，Chance之所以总是站在失败的最前线，是因为他自认为自己有足够实力去独自应付全部困难：这种对自我的高估正是疏离的另一种形式，远比Dude的酗酒来得危险（因为后者总是提防着自己的衰落）。正是这种感受让Chance去拒绝Pat的帮助，这个失误带来的含蓄惩罚则是后者不可避免的死亡。

对于Chance最重要的一件事，便是要在影片的结尾接纳Dude的保护，直到那一刻，他终于被治愈。

如果上述主张显得有些模棱两可，让我们记住那段歌谣：Chance没有歌唱，他独自一人，而是心满意足地用一种被逗乐的关切目光打量自己的同伴——他们不说谎。我们也可以观察到，一直到影片结尾，Chance才宣布放下他随身携带的步枪（象征了其对他人不信任）。终于，那个被认为是最固执的，最坚不可摧的，那个对女性的态度最决绝的人（参考Dude的伤心故事），最终得到了爱情（毕竟，Feathers也可以选择去勾引Dude或者Colorado）。

因此，对于Chance来说，这场冒险不仅关于道德，还有其自身；在最后一镜中，他抛弃了武器并逃离了属于自己的“场景”；以一种无关自我中心的视角，他重新发现了世界。

事实上，所有这些都已经在影片的开场段落中被凸显：我们对Chance的首要印象是一位在仰视镜头中现身的强硬角色，但这个想法在几秒钟后就立刻被否认：Dude一个出击，Chance便倒在地上——整个角色的进化都在这个巴德·伯蒂彻式的击倒中显现。

Dude的进化更加清晰，可以说是与Chance的进化形成了一种平行和互补的关系。他从源自酗酒的盲目起步，直至抵达清晰的神志（他对一场失败恋爱的冷静唤起）的路线以一种对称的方式来完成，凸显霍克斯古典主义的深刻特征。

在这里，镜头几乎是以一种辩证式的运动组合被关联起来；比如说，关于痰盂的章节在位置转换中被重演，或者，Dude在水池旁受到的屈辱，只能以结尾在附近与Joe的最终打斗中被清除。一个运动抵消另一个，然后在这条起伏的路线图的终点，被治愈的Dude终于能陪同Stumpy一起前往酒馆——一个闭环被达成，强调了在影片结局同样达成了闭环的人物们。

重获自由后，人物们似乎各自在影片内部重启了自己的生活，我们感知到他们会获得圆满，因为电影内部已经打下了基础，并且精准地吻合了霍克斯自己对于理想的人际关系的认知。

我们之所以用纯粹心理主义的方式去解读人物，那正是因为霍克斯依旧是一位道德家，而《赤胆屠龙》走了一条道德之旅的路径。当然，这并不是第一次有一个人物在一部影片的时间内变得判若两人；甚至说这是一条几乎统领了其全部作品的路线。但从这个角度看，《赤胆》依旧是一种总结。

从心理学的角度，从盲目抵达明智的路途将通往一种道德观：在一条线的两个端点摇摆，主人公必须放弃令其走向迷失的静止状态（法老和他对永生的渴望）而开始行动。这种对停滞不前的，这种对瘫痪的恐惧在《拂晓侦查》和《愁云惨雾》中已经被探讨；让我们记得那些被削弱至停滞的军官们，因此他们无法思考。

以一种更加精神错乱同时更加抽象的形式，《育婴奇谭》追溯了David（加里·格兰特）惩戒式的旅程：拜作为运动的化身的Susan（凯瑟琳·赫本）所赐，他从一具化石变回了一个人——运动带来了生命。

在《逃亡》中，同样是一个女人（劳伦·贝考尔）将亨弗莱·鲍嘉复活，使后者摆脱自己所困的习惯网络，和一种危险的麻木带来的威胁。女性的行为永远拥有挑衅的核心，但这种挑衅会因而返回到其原点并将其改造。

劳伦·贝考尔对鲍嘉纯粹自我中心的诱惑导致了他的“觉醒”（他同意去行动并协助Frenchie），之后他也终于坠入情网，同时得到改变。这个机制将会在《峰火弥天》（The Big Sky, 1952）和《红河》中再次被运用，直到《赤胆屠龙》找到了其最完整的表达。

而如果我们必须在这里谈论一种复调的艺术，那是因为每一条旋律的存在都关系到且依赖于其它旋律。

动作不断发生回响，直到返回到它的作者身上，而影片的完美既来自于这些动作本身的美，也取决于它们都互相存在于其各自动机和结果的和声之中。

在很长一段时间内，我们只能看到一对抽象的力之间的冲突所抵达的结果：自从《峰火弥天》之后，一切的发生似乎都取决于霍克斯是否想要冲破各自行动本身的模糊性，这一点他已经在《约克中士》中表现过。

在剥夺了令《峰火弥天》和《红河》如此清澈的那些形式外在之后，《赤胆屠龙》成就了一个自给自足的世界：它呈现了一场潜在进化的缩影，在其中一切都将为最终的和谐作出贡献，通过各自的帮助，我们一齐组成了整体。

除了出类拔萃的活力，霍克斯的电影仍旧是最为古典的。作为一位酷爱冒险的电影人，他陶冶了一种通向留白与对称性的品位，对自己的作品的建构提供了尤其的呵护（因此我们又不得不谴责对于《赤胆》的删减行为）。

如果要说他的电影是运动的，那么并不能接着把这种运动的形式纳入考虑之中。然而，似乎在每一个层次的创作中，作品都遵循着一种内部的脉搏，一种摇摆，一种在两极之间的震荡。人物的摇摆不定，夹在两股火力之间，而他/她们的进化远远不是线性的，而是永远有起伏的旧病复发（如Dude）。

在动作之间的震荡以及对动作的反思，早在《拂晓侦查》中就让其建构自洽，也能在《金字塔》的最后几镜中被找到，在《红河》中也尤其明显：当它被完成时，一次行动将偏离其原始的意义，它被改造后走向一个新的方向，最终将其领向另一个终点。

电影人的注视同样遵循同样的要求：角色通过幽默来不断质疑（比如《峰火弥天》令人钦佩的开场），创造一种必要的间离，以此来抵达明智。

尽管如此，一切都发生在人之间，正是因此霍克斯是电影人中的唯物论者之首——《赤胆屠龙》是一个自足的封闭世界，因此救赎将会在人身上得到，而并非任何超验力量，而如果这部电影的最后一镜重复了第一镜，它也在超越形式相似的基础上，找到了不同的意义（不同于《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953），我们作者最黑暗的作品）。因此我们该讨论的并不应该是一个圆，而是一个漩涡中的一环。

最后，除了说明《赤胆屠龙》标志着一种终极形态的想法外，这部影片的美或许也来自另一边：自从《红河》之后，霍克斯的主人公们变成了五十岁的中年人，不再有年轻人。当然，这再自然不过，鉴于作品反映了作者；但抛开《赤胆》本身的完美，还有一种对冒险的悔意——《红河》中的拓荒者在格兰德河边安顿下来，他们已经变老，没有华丽的宣言书来令我们感动，而是老去雄狮的乡愁。

感谢友邻吳洛斌找到了本文的法文原版，让这次翻译成为可能；另基于《The Cinema House and the World》一书中Christine Pichini的英译版修订。