引文 + 采访 Dennis Lim

出处 New Yorker

翻译 TWY

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Hong Sang-soo Knows if You are Faking It

有一句老生常谈的话（但事实上只有一部分是准确的），那便是韩国导演洪常秀一直在拍同一部电影。他的主人公们总是属于同一个领域，也就是他自己的：他们以艺术为生，通常还是电影人，有时则是小说家或者画家。他们有些笨拙，有时在工作中，有时在生活中；他的情节围绕着关于爱情的种种痛苦与难题；或是交流的失败；角色被性欲与肤浅的虚荣所支配。行动往往被话语的界域所替代。尴尬的对话在酒桌上展开着，酒精消除了抑制因子，刺激着哲思的诞生。没人能从错误中吸取教训。但如果要指控洪常秀自我重复，那便搞错了重点。重复在他的影片中不仅是一大主题，也是结构的骨架，而正如所有在这一形式领域创作的艺术家一样，洪擅于在最细微的变奏中找到意义，在平淡无奇的情境中反复把玩，产生令人深思的道德戏剧。

洪常秀的另一大显著特点是他超快的工作速度。在二十六年间，他已经完成了二十七部电影——一个在当代电影界难以置信的速度，而如今六十一岁的他完全没有要停下的意思。恰恰相反，过去的九年中他创作了其生涯全部作品中的一半，一年内上映两部电影，对他而言也不算大事。通过对制作手段的激进省略，洪抵达了这种富足。他通过上一部电影的营收制作下一部，他边拍边想。在选定了每个项目的演员和场地后，他不带剧本便开始拍摄；每个清晨，他为当天或第二天拍摄的地点写好场景。鉴于他几乎会使用自己拍摄的全部场景，一部长片的剪辑对他而言只需一到两天。这种有限且务实的创作，与作品的复杂性几乎是自相矛盾的，还能够展现出轻松肆意的态度，和情感与哲思上的深度。

在纽约策展了十年洪常秀的作品，我见证着他的观众呈现出几何式的增长，直至某种狂热崇拜的状态，尤其是在年轻的影迷和电影人群体中。我认为一方面，是因为他的工作方式正代表了电影作为工业化的艺术形式所能抵达的最真正独立的状态：没有任何一位电影人能像他一样完全从时间和金钱的限制中解放出来。这个月，洪常秀和他的伴侣兼主演金敏喜（从2015年的《这时对，那时错》开始合作）一起来到了纽约出席了我在林肯中心策划的洪常秀完全回顾展，其中洪在四个晚上都现身参加采访。这一周也有着种种反转：从首尔飞来的洪抱怨着自己下巴的剧痛，他一开始还怀疑是神经方面的症状，可以用针疗的方式缓解。最终他发现，事实上他有一颗被感染的牙齿急需被拔除，也就是说他需要带着病痛以及其所带来浮肿，坚持参加一场问答。（鉴于他是如此善于将自己的真实生活重新转化为素材，我丝毫不怀疑这个就医小插曲会某日出现在他未来的电影中。）以下的对话摘自本次回顾展的最后一场问答，为了行文清晰有少许删改。

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Dennis Lim（DL）：您已经教了很多年电影了，在您的电影中我们也看到过身兼教职的电影人。我很好奇教学对您来说意味着什么？您享受这个过程吗？它是如何影响到您自己的创作的？

洪常秀（HSS）：我教书是为了钱。（观众笑）当我走进一个课堂时，我曾经会朗读一段祷文，毕竟他们是为了来听我讲课，那我还是要做到最好。从一开始，我就明白我没法通过自己的电影来维持生计。我需要第二份工作。对我来说在大学里找到一个教职是比较简单和理想的。我也很喜欢和比我年轻得多的人呆在一起。在我的课堂上，学生都是二十一，二十五或者二十八岁的人。我教书的方式，是去听他们自己的故事——这是好的部分。

DL：那不好的部分呢？

HSS：人生嘛，你知道的。人生的不同方面。

DL：您教书已经多久了？您休过长假吗？

HSS：我曾经休过很长一段时间。我受不了，所以就辞职了。四五年以后，我又需要钱了。好在有人给了我一份工作。

DL：您现在在Konkuk，首尔的一所私立大学教书。是电影制作的课程吗？

HSS：动画和电影一起，是一个部门。

DL：您能否给我们讲讲您课堂的大概情况？您之前有说过您从不在课上放任何电影。

HSS：我的电影？

DL：不，是任何电影。也许您有放过一些？

HSS：我只是不喜欢那样。

DL：所以学生不在您的课上看任何电影？

HSS：我告诉他们：“我要你们在拍电影时保持真诚。用真诚的态度去工作。如果你找到了真诚的志趣（true interest），那你就可以突破那些模仿或者自大的诱惑。“ 我让他们写些东西，然后让他们在课堂上念，然后去评论其他学生的文字，然后我会让学生去把他们拍出来。仅此而已。

DL：您的学生是否会模仿您的那种工作方式？之前一位哥伦比亚大学的学生和我说，他因为您的那套方法而改变了工作方式——他会先找到人和场地，然后才写剧本。您会鼓励您的学生这么做吗？

HSS：在课堂上，我通常不会谈论自己的电影。有时候自然而然地会谈及到，但我从不会刻意鼓励。那种工作方式是来源于我自己的习性的。我没计划过要那么做。我只是有强烈的冲动要走那个方向。我不知道这对学生而言是不是有益的或者正确的。但我现在算是个老人了。我也拍了些电影——他们可以看了我的电影，然后他们可以那样尝试。

DL：所以您的想法是每个学生应该基于其自身来找到工作方式…

HSS：我不认为我们需要太担心这些问题。因为，如果您生来是一位艺术家的话，那您什么也不用担心。

DL：但一个人怎么知道自己生来就是…

HSS：只需要看着他就行。他会去做点什么。他不会犹豫。他只会一刻不停地工作。他从不停歇。

DL：有两位您近期合作过的演员，申锡镐和朴美姬，是您之前的学生，在《引见》中扮演主角。我读了一篇采访，写道申锡镐进组的时候还以为自己只是剧组人员，直到您向影片的其他演员介绍了他。他直到拍摄结束才意识到自己是整部电影的主角。

HSS：这倒是真的。他曾经会参与一些制片工作。然后我认识他多了一点，然后有一天，我就想要让他来演。至于我为什么要挑选某个人来演戏，是非常非常复杂的问题，我没办法一概而论。如果我不想和某些人合作，那是因为这个人身上会有一些我不能忍受的品质。在我早期的创作中，我曾试图在某些这样的事情上妥协…

DL：您指的是演员？自大狂？

HSS：是因为有一些东西是我不想看到的。在那个时候，我觉得我必须要忍耐然后去找到闪光点，我也这么去做了。但随着时间流逝，我越来越想要能和在我看来有优秀品质的人去合作，即便我不太清楚他们在电影中要做什么。当我在拍摄之后在其他场合看到他/她们，比如说采访，我不希望产生“我其实不该和他/她合作”的感觉。

DL：那么申锡镐为什么会不知道自己是影片的主角，直到拍完以后？

HSS：是因为我工作的方式。当我完成一天的拍摄，我会基于今天拍的镜头去想明天的场景。《引见》更是如此。

DL：因为它是一个三章节的电影。

HSS：通常情况下，当我选择演员时，我就知道了谁会是主要角色。但这部影片中，我不知道。因为我当时只是在完成第一部分，幸运的是，这一部分的结局里下了雪。我觉得我可以就做这么一部短片，然后在那里结束。当我去柏林电影节的时候，一个想法出现了：也许我可以把他（申锡镐）带过来，然后拍点东西。他们说好，然后我们就拍了三天。然后我才明白需要去扩展然后把它变成一个长片。

DL：申锡镐还说道，在课堂上，如果学生试图拍一个“虚伪的电影”（fake movies），会被您训斥。拍怎么样的电影算是在作假呢，您是如何判断一个动机是真诚或虚伪呢？

HSS：这很简单。你只需要一直问那两三个问题。最终，他们会承认片子是虚伪的。所有人都能在这些问题下得到这些结论。然后他们就知道自己是在作假了。他们并没有以我说的“真诚的志趣”（true interest）去拍摄。

DL：您是在何时找到自己真正的志趣的呢？

HSS：在青春期。我告诉自己，我宁可去死。

DL：而不去？

HSS：而不去做一些虚伪的事情。

DL：您记得自己的学生时代吗？

HSS：我不知道。我从不认真思考自己的过去。但在我大学时，有些人会说我是疯子。然后他们会举一些例子，但我根本不记得。他们会说有一天我突然决定剃光自己的头发，但我不记得。

DL：您的父母拥有一家制片公司。我很好奇电影是不是您从很小的时候就想要去做的事情。您一开始并没有选择电影专业。

HSS：我认为这就是所谓的意外吧。我十九二十岁的时候没去参加我的入学考试，而是四处闲逛。有一天，一个男人，是个很有名的戏剧导演，因为我母亲而来我家。他喝醉了；我不得不打理残局。我有点喜欢他，因为他是个有点疯的人。我就坐在他旁边，然后他说：“你打算做什么？” 我说：“我现在什么也不做。” 他说：“感觉你很适合去做戏剧。” 他走了以后我想了想，然后觉得很有意思。我感觉自己也许能干这行。

所以我就去了戏剧部门。在那里我跟一个高年级的学生吵了一架。在那里气氛就像在军队里一样，尤其是那个学院，非常严格。你永远不能违反规矩。他们的说辞永远都是：必须要团结，必须要摆脱自尊。所以他们做了很多奇怪的事情。有一天，一个学生想让我去做一件事情，然后我当着所有人的面拒绝了。他整个人就气疯了，然后场面非常的难看。然后我就知道我必须要退学。

然后我想我可以去拍电影，因为那是在同一个体系里。我有种感觉电影也许更有深度。我的意思是说，不管你如何刨根问底，你永远也见不到底。这就是我开始学电影的原因。所以这是个意外，可能是天意造成的。

DL：在韩国学了电影之后，您决定前往美国留学，先是在加州艺术学院（California College of Arts and Crafts），然后是芝加哥艺术学院（The Art Institute of Chicago），两者都是拥有电影部门的艺术学院，并且有着跨学科的教学系统。您最终是如何来到了旧金山湾区，然后芝加哥的呢？

HSS：也是一个意外，但是如今看来算是一个美好的意外。我在当时不知道如何离开那个国家。我看了一篇短文上说，“就算你没有服完军役，你也可以出国留学，然后回国之后续上。” 然后法律有了些变化。那同一天，我去了一家留学生中介公司。我没告诉我母亲或者其他人，然后让他们帮我申请到任何一家在那几个地方的学校。

DL：您选择了加州？

HSS：也许吧，也有一些别的地方。重点在于必须是最快的那个。有条件录取也无所谓；我可以在那里做一些英语的功课然后一年后再入学。我非常冲动。

DL：在芝加哥的时候，你遇见了塞尚的画作，他的苹果；您有提到这像一道闪电一样击中了您。

HSS：我非常感激那个地方，因为在那里我遇见了塞尚，对我来说他是最伟大的。我在一家美术馆看到了这幅《苹果》。我还是个学生，所以我能免票入场。我站在那里告诉自己：“这就足够了。我不需要别的了。这依旧是最伟大的。” 我没有去分析它，但很自然地，我问自己为什么。也许这种抽象和具象之间的比例对我来说恰到好处。我想这就是为什么当我看他的画时从不会感到无聊。它们永远是那么新鲜。对于其它的画家，一旦我发现了他们创作的视角、意图或者风格，我瞬间就没兴趣了——很好，很不错，但仅此而已。但塞尚对我来说不一样，永远是新的，永远有更多。

DL：我很赞赏您在这里分辨出了一种终极的品质，因为这也是我在您的作品中找到的，对具象和抽象的平衡。您是否觉得有电影人做到过这点呢？

HSS：我不认为我再有找到过相似的分离或者比例分配。我有一些自己很爱的导演，但他们不一样。

DL：某种程度上，布列松的电影有一些既很物质又很无形的东西。

HSS：我可以就布列松说上一天，还有让·雷诺阿，埃里克·侯麦，甚至约翰·福特。路易·布努埃尔我很喜欢。我没法太简单概括。有些导演我只是非常爱，一直没有改变过。

DL：您在二十几岁时发现过哪些导演的作品？

HSS：直到我去芝加哥艺术学院之前，我都不算很正常。我觉得我太情绪化；头脑始终不清晰，根本无法开始所谓的学习。当我来到芝加哥时，我突然感到豁然开朗；我的思绪清晰，然后我看到了塞尚的画，然后我也看到了布列松的《乡村牧师日记》。当我看到它时，我太开心了，因为作为一部剧情片，它给了我前所未有的体验。它真正激励了我，好的，也许我可以拍一部剧情片。

DL：但在此之前，您拍的不是剧情片。

HSS：我拍的是非常奇怪的短片。

DL：我有读到过您的毕业作品叫做《牛肉》。您现在不会再放这些电影了。

HSS：我必须要拍一个什么东西，所以我想到了拍一个女人坐在阳光明媚的公寓里吃牛排的场景，公寓是我的。我问学校艺术部门能不能让我雇一位裸体模特，因为我想让她裸身吃这个牛排。学校给了我一个电话，然后我打过去约了个时间。她是从以色列来的。我跟她见了面，然后就在我们去我家的路上，我开始解释道：“你等下不会吃牛排”，然后她说：“我是素食者。”（观众笑）所以我们就在一个卖场给她买了个苹果。我解释道：“那就告诉我您的哪些经验让您决定成为素食者。” 她裸着身子，拿着红色的苹果，面上有点微笑，然后讲了她的故事。从始至终我的镜头运动都是很特写的，所以她的身体看着像一块肉。然后她咬了一口苹果，然后微笑。看到片子的学生不喜欢这片子。有些女学生还冲我吼。

DL：但您依旧用了《牛肉》这个名字，虽然她吃的是苹果。

HSS：这是我第一次想到这点。我从没想过要改掉片名。可能这就是那些女学生不喜欢的原因。

DL：在美国留学对您那代的韩国人来说并不常见。您认为那是一次重要的经历吗？跨文化的交际和交际失误在您的电影中很重要。我想到了《夜与日》和《在异国》。

HSS：我出国留学时最重要的一个元素是，有生以来一次，我感到了舒适。自从我小时候起，我就对很多东西感到不舒服。这就是为什么我年轻时候开始大量酗酒，抽烟以及做很多各种各样疯狂的事情。在加州，到处都有绿地，天气也很好。那里真好。我想这就是对我来说最重要的——就是离开，然后感到自由，即便你也知道，在体内你依旧不那么自由。直到几年以后，我的头脑清晰起来，然后我遇见了塞尚和布列松。

DL：在您早年的采访中，您提到有很多年间，您一直随身携带着布列松的《电影书写札记》。您至今还会去想这本书吗？

HSS：现在没有了，但有那么五年，我确实一直随身携带着它。那本书并不是从电影制作的惯例出发而写的，它来源于布列松自己对这个媒介的真实看法。有时候，他的结论我不同意。但他就电影发问的态度真好。

DL：您的电影很不一样，但不少他（布列松）的理念和您的实践有一定联系。这本书很多也是关于如何用手头能得到的东西去创作。其中我最喜欢的一句话是当他教导电影人去避免大制作：“避免过分宽泛或过分遥远的主题，因为在那里没有东西能阻止你走向歧途。”

HSS：我喜欢这句话。这本书很棒。同时还有布努埃尔的自传，让·雷诺阿的自传，都很棒，但以不同的方式。

DL：您会写一本书吗？

HSS：不会，至少现在不会。

DL：连续两个晚上，我们的观众问了您一些关于您眼中的现实（Reality）的问题，基于您的影片。第一个晚上，您讲到了“现实”为什么是一个会遮人耳目的概念。第二个晚上，有人再次提到这个问题，您说两个人永远不可能就“现实是什么”这个问题达成一致。这让我想起了您在二十年前说过的一句话：“人们告诉我，我的电影是关于现实的。他们错了。我的电影来自我所设想的结构。” 这句话如今还适用吗？

HSS：关于结构，我大概有不同的观点，但关于现实，是的，依旧成立。我该谈谈现实吗？

DL：当然。

HSS：如果有两个人聊上一百年的天，关于一些非常小的事情，然后发现自己永远无法确定对方内心里在想什么，那就说明，想要建立一个有效的关于“现实”的概念是不可能的。这是一个我们不得不造出来使用的词语；有时候是为了方便，因为那样我们会觉得自己被包括在一个社群中，在我们的理解中。从一个务实的角度，我们需要它。但现实是完全不一样的事情。生活，现象，不管什么——总有比我们的逻辑想出的句子更数十亿倍复杂和神秘的东西存在着。想要抓住任何发生的事情是不可能的。即便我想要描述我此刻的情感，即便是刚刚过去的十秒钟，也要花上数十亿年。一个人永远无法描述所谓客观的一个现实。因此我们为了方便，就拿了这个词。但一旦你抛弃了这个词，你就会很舒适。就像还有一个词：“连贯性”（Consistency），我不知道那是什么。我从来不连贯。我这一生中，人们一直告诉我要连贯一些。谁说连贯是好的？我不觉得它好，也不觉得它是可能的。

有太多的词语囚禁了我们。它们就像很小的，特别小的小点，然后如果你把它们置于眼球的中间，在几秒钟内，好像整个宇宙就是那个点。你会失去知觉——这就是为什么我们那么快就变得愚蠢。这些都是概念，都是粘住一个人眼睛的小点。数百万个点爬进我们的眼睛里。

DL：如今您对结构有了那些新的方法？

HSS：在拍摄一部电影的中途，有时候在一开始，我开始有意识地去想结构。结构很重要。但我知道，如今最先出现的是人和地点。简单讲就是本能或者直觉。我只想去那个地方然后拍点什么，我只是想要和某个人，某个演员合作。如果这两件事决定了，然后我才会去集中精力思考那些想法——刚刚好达到我可以开始第一天的拍摄的程度。我会有四个或者三个地点，我尽我所能去利用它们，然后也许我会有三到四个人。所以我只是和这两种元素一起工作。结构在之后自然会到来。

DL：鉴于结构对您的重要性，您会就您的电影绘制图表吗？您的影片时常邀请我们去以形状或者示意图的方式来思考。

HSS：当我开始写一个剧本时，我只是在那写，但我也经常涂鸦，经常。有时候我的朋友会说：“你是个爱画画的人。” 当我想解释我的想法时，画画是最简单的，即便是那些概念的事情。要想解释复杂的事情，画画更简单。

DL：昨晚，您提到您很喜欢拍摄中途的天气变化，您也提到天气是终极的礼赠。这种想要在周遭，在随手可得的，随时可以被给予的东西中间工作的欲望，似乎暗示了一种强烈的纪录片意识。但您的电影和纪录片相差甚远。

HSS：如果它要被称为纪录片的话，那毫无疑问，它起始于这个假设，即有一种客观存在的现实或者真实是可以某一天被触及的；我们至今还没有找到它，但它就在那里。我不喜欢这种限制。这个导演并不了解一个人，但他要强加给自己一个态度，让自己觉得自己了解这个人的某些方面。您明白我说的吗？但在虚构中，不需要有这种态度。虚构是一种就世界所给予我的东西所做的回答。于是我自由了。人生中最宝贵的东西永远是那些被给予我的。如果我去回顾自己的人生，那些最珍贵的东西永远是被给予于我的，要么是无价的，要么是意外得到的。在我人生中从来没有什么美好的东西是我特意去争取，或者是有强烈意愿才去获得的。

DL：您的工作速度与日俱增。正在美国院线放映的《在你面前》是您的第26部电影；您已经首映了第27部，入选柏林电影节的《小说家的电影》；您已经完成了第28部，并且已经拍完了第29部。您如今是否感到更想要去工作？这是否和您如今更加简洁的方法有关，还是其它原因？

HSS：一直有各种东西在干扰我。如果你喝了太多酒，第二天就不会有清醒的头脑。如果你和伙伴们一起喝，你会开始担心前一晚跟他们说了什么话。这些小事情看似并不重要，但它牵制着你，它会占据你的时间。坏的习惯，坏的关系，坏的想法。这样的东西会干扰我。如今，我认为我已经摆脱了绝大多数。我过上了更简单的人生。

DL：您也成为了自己的摄影师；您在制作过程中充当了更多的角色。金敏喜也在这其中有了更多角色，作为制片经理，而您如今的团队只有三四个人。疫情和这个有关吗？

HSS：我不认为是疫情的原因。关键在于我现在见更少的人，加上我不再喝酒。我也换抽电子烟了。我曾经在白天疯狂抽烟，然后会产生很糟糕的头痛。但如果是电子烟的话，早上的头脑就好多了，而且也不会因此抛弃尼古丁。尼古丁还是好的。