by TWY

---

在华语电影世界里，因为创作与评论环境的极度不平衡，导致（自以为）最懂作品的人永远是创作者（导演为甚），因此围绕作品创作和“制造作者”的逻辑的重心也永远下沉在导演手中——没有什么人需要被辩护，更不会有人质疑他们，尤其是当他们成为“大师”后。因此，我们或许能推演出一个可怕的前提，也就是华语电影导演创作的重心是也只可能是表达一些属于他的中心思想，即便有所谓超验与意外的时刻，其影像也经过精心算计，不容得一些控制权的损失。这或许是皇权的复仇——在一个将主流历史和哲学血统都围绕在一些权威个人身上的文化里，似乎即便在反对威权的时候，又对威权有着无法抗拒的迷恋：一些导演被尊称为“圣”或者“神”，另外对一些所谓的“暴君”导演，即便深陷道德丑闻的导演，更是也有着由衷的敬佩。没有任何一个国家的影迷像我们一样迷茫地热爱着作者论。借助以上，也就意味着作者永远是被“制造”出来，而不是在对一连串的作品合集的观看中得到证实或颠覆，正如特吕弗、里维特或者安德鲁·塞里斯做的那样。毕赣正是近几年之最典型案例，因此他立刻充满怀旧地走向了自我重复（连续被欧洲三大认可的李睿珺会是下一个吗？）。

后果是什么呢？一场无形却浮夸的酒局显然呈现在我们面前，伴随着一轮轮的奉承，举杯和酒醉——任意一位“作者”立刻被尊为艺术家，在大众不关心，文化界盲目崇拜的环境下，他们的权力和资本无限度地暴涨，将行业入口堵得水泄不通，他们的作品也被不加质疑地写入到他们的“作者史”上，即便他们仍然在体制下工作，并认定这是在社会中前行的必然。如果朗西埃对作者政治的理解是正确的，即“任何伟大的电影必然有三者的平衡：作者想要的；作者不需要的（无法控制的）；以及没有任何人需要的”，或许能解释一些症结，因为这涉及到了电影摄影术的本质——一种机械复制的本质，但可惜的是，我们的电影人似乎对此抱有一种鄙夷，还有着极强的欲望去征服它，于是我们的电影中尽可能有“作者想要的”，而别的什么都不会有。如果说法国新浪潮是年轻人的电影，那么我们只能面对一个现实：我们国家的电影不属于年轻人，我们从来没有“年轻人”，因为一旦年轻人有了一些成就，他们立刻就会走向世故，长大成人并快速老去，这个现实令人感到无限的恐惧。甚至王家卫在成为“大师”后也只拍了一部属于年轻人的电影，也就是在两部所谓“大制作”之间拍出的《重庆森林》。杨德昌似乎从一开始就是老者的姿态，侯孝贤紧随其后。大陆的第五代无一例外从一开始就是老人，第六代导演在生涯起初流亡海外，而一旦“回归”之后，毫无例外地也一个个陷入到充满野心的“杰作情结”中（娄烨、王小帅、贾樟柯）。即便是最当代的年轻导演，在拍出轻盈的首作后，也大多难逃高成本和“大格局”的诱惑，更是非常愿意以某种近乎斯德哥尔摩综合症式的态度默默重演着所有应被摧毁的秩序（而郑陆心源今年意外入围柏林的“家庭录影”新作一看就让人欣喜）。是的，也许我们的电影始终都只能是一种关于生存的艺术，关于死循环的艺术（《菊豆》中可怕的男孩），而去谈论“可能性”大概就犹如天方夜谭。蔡明亮或许是现存大师中唯一的年轻人，这也就是为什么只有他还在拍摄那些“毫无意义”，水平高低起伏极大的作品（从极具创造力的《天边一朵云》到几乎“无事发生”的《那日下午》或《日子》），而被他的摄影机凝视了三十余年的缪斯李康生，同样依旧是年轻人。蔡明亮（以及王兵）是少数还对摄影机的机械复制本质还抱有信念的电影人，他们能简简单单地拍摄眼前所见的事物，并以电影的眼光去观看周遭的世界；而被“杰作情结”统治的那些所谓“大师”，他们做的一切只可能是剧本电影。