写于2020年末

by TWY

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2020年11月，我正在等待去丽水进组拍摄我最好的朋友的第一部电影。在这等待中，突然间我意识到自己不再看得进任何东西，尤其是新片和所谓的严肃艺术片。于是，就像大萧条时期的好莱坞一样，我将注意力转移到了喜剧上，连续几天看了一些三十到四十年代的好莱坞神经喜剧：从克劳黛·考尔白主演，斯特奇斯编剧导演的《棕榈滩故事》开始，到霍华德·霍克斯导演，怀德编剧的《火球》结束，真是愉快！在拍完她的电影的那晚，我从震耳欲聋的杀青派对上逃出来，回到住处抱着猫咪重温了《育婴奇谭》。在每天早起前往片场前，我也喜欢看一点它的片段，在与黑咖啡的共同反应下，我发现影片极具提神醒脑的作用，对于助力片场生活十分有益，副作用则是可能让片场浸染在霍克斯式机关枪高速对白（自言自语）的疯狂气氛中。或许该收敛一些。但加里·格兰特和凯瑟琳·赫本具有影史上罕见的能量，观看格兰特的动作，听赫本的话语，你情不自禁地开始与他们一起大吼大叫，这便是里维特所说的“霍克斯的原始力量”。神经喜剧万岁！

神经喜剧到底“神经”在哪？为什么必须是“神经”的？为什么它们重要？当我们说一件事情奇怪时，我们在说什么？“神经”，在这里意味着一部电影或者一个人物不再相信世界上的任何东西是理所当然的。如果2020年证明了什么，那只能是这个事实：一切不再理所当然。让-马里·斯特劳布——一位刘别谦的大粉丝，宣称自己非常反感“幽默的（humorous）电影”，而是喜欢“好笑的（funny）电影”。这个区分很重要，因为一个（自以为）“幽默”的作品做的是绞尽脑汁地制造一些桥段——一些“笑点”；但好笑的电影取的是一条更加崎岖的道路，因为它了解到喜剧是在于认识到一件事物是搞笑的，而不是去刻意“制造”一些好笑的事情。这是一个前后关系，但它决定了喜剧的力量。刘别谦的轻盈与智慧在于他认为一切可以是喜剧的，从一张购物清单（《驸马艳史》的开场，摄影机慢慢从一张冗长的发票的上方扫向下方，好笑极了），到单纯拍一个角色从一扇门走向另一扇…… 他和那些最伟大的导演都意识到，事无巨细地展现一件事情极具喜剧的美德，因此最好的神经喜剧也注定极具批判精神。

或许最好的例子，是从基顿、卓别林到斯特奇斯中，我们意识到摔倒可以是世界上最喜剧的事情。亨利·方达在《淑女伊芙》中摔倒六次有余。这其中有一种固执，一种尖锐的爱，因为他们总是爬起来，换上一身新衣，并在几分钟后义无反顾地再次跌倒。如果世界上有许多原生的场面调度，那么我们脑中所想的“正常”的走路姿势，便是其中一种，于是，摧毁那种场面调度的最直接方式便是摔倒，是这种破坏和不正常制造了喜剧。在《育婴奇谭》中，赫本悄悄偷走格兰特的衣服，逼他穿上毛茸茸的女式浴袍在屋里乱窜，在现实中，这些东西有其它的名字：刻板印象，性别…… 一大堆词语。为什么要有电影？为什么需要巴赞的现实主义？正是为了捣乱现实的场面调度，摧毁那些词语：用作者的一种凝视，用演员的一系列动作来揭露并取代它。在库克的《休假日》中，又是格兰特，他用自己的场面调度来取笑资本家，冲着金主那奢华的豪宅夸张地来一句浮夸的：“哇哦～～”，因此我们才会想：这一切是怎么来的？为什么豪宅会是这样，而不是三楼游戏室中的放肆的叮当作响和新鲜空气？我们当然明白，但只有这种假装不懂的“无知”，让这主角成为了无与伦比的搅局者。

这也是为什么我们不能认为任何东西是理所当然的，因为正是在理所当然被取缔后，有些新的东西被生成了：在《双峰》中，露西无法理解手机，于是手机不再被认为是习以为常之物；在《波士顿市政厅》中，街头的垃圾车不再被避开，我们必须通过那绝妙的剪辑来观看其动作，来了解其操作机理；侯麦的《绿光》中，玛丽·里维埃向着完美主义的“无聊”，她因明白自己无法得到理想中的爱而固执己见，但这也令她成为了反对平庸的最坚决的抵抗力量；在Instagram中，戈达尔说病毒是一种交流，它要传递什么？正是“不再理所当然”这一事实。如今，神经喜剧去哪了呢？或许，杜蒙的神奇异变、罗梅罗的丧尸片、怀斯曼的机构纪录片的秘密都来源于此；自然还有《原钻》中的桑德勒和《同义词》中梅西耶的横冲直撞，和《双峰》中道奇·琼斯冥想式的缄默与沉静；为什么林奇要坚持每天清早做天气预报？只是因为他想记录下那些看似不变的日子和看似寻常的程式中细微的运动。