最初发表于《电影手册》第559期（2001年7/8月连号），此处译文翻译自Stoffel Debuysere的英译版本。

by Jacques Rancière

---

La politique des auteurs, ce qu’il en reste

最后再说一次，年轻人。面对面说话时也就算了，但在社会上，在公共场合，千万可别聊起电影。绝不。这展示出一种品味的缺陷，一种糟糕的品味缺陷。然而，路易·斯库雷基（Louis Skorecki）每天都在《解放报》上聊着电影。只是因为他已经不再是个年轻人，加上他是在和如今的年轻人说一些他们不知道的东西：电影的时代，那个童真还在的时期，当一门艺术还不是艺术时——小成本电影和精彩的惊悚片、美妙的情节剧、冷门作者的作品在偏僻的街区的影院上演。它使我们想起了戈达尔或者达内（Serge Daney）最后的那些文章，甚至卢塞尔（Lourcelles）的辞典中所见证的，反映出那些属于匠人和大片厂的快乐时代——约翰·施塔尔或者克里斯蒂昂-雅克们，他们都被新浪潮和作者派杀死，那些安东尼奥尼、伯格曼、戈达尔或布列松们。在斯库雷基的书中，他们的名字叫林奇、基亚罗斯塔米、王家卫或塔伦蒂诺。

他迅速又高效的评论（被整理在《小提琴们永远正确》（Les violons ont toujours raison）一书中）跟他的老同事塞尔日·达内（《电影之屋与世界》（La maison cinéma et la Monde））或者让-克洛德·比约特（《导演是什么？》（Qu’est-ce qu’un cinéaste?））都不一样。但在这三本书都来源于那个完成了“作者政治”的平衡的同一代人。斯库雷基令人目眩的笔记和比约特严谨周密的分析都扩展了达内在七十年代对这种政治代价高昂的皮洛士式胜利（Pyrrhic victory）的评估。我们明白他从中汲取出的结论。《电影之屋与世界》作为他从1962年到1981年文章的结集，允许我们从他在之后将要进入到的局面中保留些一分为二的距离（_{^{译注：1981年，达内离开《电影手册》成为《解放报》常驻影评人}}），展示了我们他从推广作者到谴责他们的路线。然而这一切并没有那么显而易见。一方面，在赞美或废除一位作者的过程中总是有那么些一模一样的东西要去弄明白：在电影艺术本身的自动性与一种关键的异质性之间，存在一种密切而矛盾的关系。这意味着它本身就带有一种双重的异质性：作者需要依赖于“导演”的艺术来投入工作：剧本、项目、工业。但另一方面，在这门艺术中仍有一种无法习得的东西更为本质：一种容纳的能力，来让作者摆放摄影机的位置这一决定，和摄影机自行决定的那部分相匹配——那些在艺术家不知情的情况下被记录在胶片上的东西：权力关系、费解的艺术传统、孩童的秘密。

“作者政治”曾是解决第一个问题的方式，它展示了那些匠人在他们对戏谑恋情、军队训练和银行抢劫的演绎中，是真正成熟的艺术家。那是一种错误，年轻的塞尔日·达内说，如果我们把《赤胆屠龙》这部“谦卑的西部片”只看作“一系列群众演员漂亮的打斗场景”。每一个镜头，正如《复调的艺术》的每首旋律一样，只存在于它们之间的关系中，在一个环绕起来的系统中形成。但这也是一种世界观的体现，一种道德家的视角在约翰·韦恩扮演的Chance的角色演变以及德恩·马丁的Dude改邪归正的轨迹中被主张。之后在“场面调度”的统称下，（达内）提出了形式的自治性之间的相衡，在这之中匠人颠覆了他对工业的依赖，加上一种对世界的道德观的宣示。

毫无疑问这种反转是不稳定的。头脑清晰的电影人奥托·普雷明格的处境和他的角色——《桃色血案》中的律师Paul Biegler相衬。他宣告自己技艺精湛的方式，是通过接起一个他被指派的案件（一门可疑的凶案，一本成功的小说）。但他也发现自己在展示了自己技艺的“那几秒钟”后，变成了一位打白工的律师。但总之，“作者政治”在这些没有决断力的概念下绊倒——观看、视角（point of view）、道德，断言称这些就是和一位作者的形式实践有联系的常见影响。被反复兜售的“视角”，不管是麦克-马洪主义者（Mac-mahonien）轻易被同化的“人文主义”还是布莱希特式的间离，被谴责为朝着形式唯一的倒退，是对古典同义的恢复：作家的风格或者艺术家的双手，这种纯粹的特征早已被黑格尔证明是最终要让艺术家的工作回到其本源之地（或他所相信的），他的事情的唯一主人以及将其转化为形式意味着什么。

在批评家、作者和观众之间，一种独特的辩证法被设立。在1968年前后，曾经极力从那些在平凡的行活中去体现艺术家工作价值的批评家转变了立场：他变得想要揭露作者的地位所掩盖的立场——摄影机的位置，那些它吸收的政治和社会立场，那些指令或被拒绝于“画外”的功能。但他同时又和“童真的合同”（比约特）决裂，意味着场面调度的动作在被执行或转化的任务中，要和电影自身的不稳定性和观众飘忽不定的预期相平置。他于是开始参与到运动中，那些在制作与消费的现实中，清算了介于产业、娱乐与艺术之间漂浮着的转卖的运动，而这在此之前一直只以电影自身为奇点被实践。他将其替换为了一种知识间的串通，被主张于电影及其角色背后：这些知识由作者和观众联手划出，从那些稚气的角色的新鲜肉体中——比如说杜瓦隆的孩子，对于达内来说是最典型的描绘。最终，批评家的指责消失在了那双重的关系上，基于此那些受教育的观众再也不去观看电影，而是这位或那位作者的制作——他作为其效应的主人，其作品一直被期许的力量则不再需要被证明。

于是批评家再一次转变立场。在以一种影迷的姿态强调了作者概念的积极性之后，并在以符号学-马克思主义的姿态揭露其被省略之处之前，他接下来则拉康式地依赖于显现省略本身的积极性，这种失败也意味着一部电影的力量被证明。在谴责了“左派式虚构”（ficiton du gauche）作品反泛灵论式的自然主义或者怀旧派所纵容的人类的“迷离时空”（twilight zone）之后，他开始赞誉纪录片（《Torre Bela》）——那些在事件发生之后能将这种新鲜的左派思潮在“正确”（“right”）的时间给予呈现，满足它的领导人和宣传者们所空想的梦。在称赞了《赤胆屠龙》的对自身的环绕，及批判了霍克斯对于其影像的“画外”的漠视之后，他在《舞台春秋》中找到了对电影的力量与其本质的完美隐喻：空间的不对称与时间的不相交。喜剧演员卡尔费罗和艺术家查理·卓别林在此由激进电影人托马斯·哈尔兰（Thomas Harlan）重新集结，在这同样的不合时宜的论述中传达给业余人士们那些赤裸的真相和作者的标记：“这里是您觉得您拥有的思想的新鲜精华… 那些您所谈论过的东西（在并没有亲眼目睹的情况下）的证明… 虽然我看上去这么跟您说，但我已经是在一个我再也无法回去的处境中说话，而您也还没有到达那里。”

于是，电影的这种过时性通常意味着和艺术的过往所混淆，于是批评家的声音时常直到身后才被传达。塞尔日·达内最终意识到该从电影杂志离开前往日报写作，从分析电影走向了那庞大的影音机器。路易·斯库雷基这边呢，在两个时代的狭缝中栖息，向今天的电视观众介绍有哪些来自另一个年代的电影正在重播。每天都有机会去重新定义那个已经消逝的电影，此时的它还不是一门艺术，而只是游乐胜地（这用来颇有恶意地去定义一部出色的作者电影——《恶人牧场》）。这种电影并没有包含什么要看的作品，而是那些“终将死去”的电影，“白痴”电影，看过即忘的电影：大师之作，伟大的（特纳或门奈利）或是小众的（唐·希格尔或爱德华·路德维格）：执着于位相的电影，本能的恐惧与多彩的噩梦，在五十年代中叶被电视的到来所宣判死刑，而以一种古董的方式预告着这种自杀的，是《荒漠怪客》中“过量的完美”和《意大利之旅》中“含义的自决”。在葬礼上，殡仪员阿尔弗雷德·希区柯克于是可以用自己所获得的，将罪人的尸体一分为二：一半化作为电视连续剧，另一半装进冷库中成为称为“故事板与精彩片段”式的后-电影，并托付给那些“性冷淡”的女演员，如金·诺瓦克、爱娃·玛丽·森特和蒂比·海德莉。从那时起：一个漫长的历史，后-电影长久的痛苦，专注于那些让艺术自知为艺术的习惯，一个冰河纪，仅仅偶尔才被那些美妙的生物，那些小罗塞塔或戈达尔式的圣母玛丽的放映所戳破。难道这个回顾性的历史已经忘却，恰恰是回顾性自身，在这两个世纪内，早已成为了艺术的法则？对于这个“它成功是因为我们不知道如何成功”时代的怀旧从一七二零年代就开始了，当维柯（Vico）划出了一个“真正”的荷马（Homer）的形象——他是讲故事的人，因为他自认为自己是历史学家；他是诗人，因为他见证了一个无法用概念思考，无法用散文来表达的时代。这在那个世纪的尾声得到了系统化，以席勒式的稚拙诗：一种古式的诗，从人们生活中切取出片断，从人们的专业技能与节日，从其信仰与恐惧，相反于那种“多愁善感”的诗，从此以后将自己作为一种与世隔绝的活动，却忘记了世间所有散文式的忙忙碌碌。只有在过去，艺术才被植根于生活，是所谓世界当下的见证者。诗歌在那边永远是在之后才到来（在两个世纪后它被称为“批评”），以此创造了这种过去的诗歌，意味着孩子与老人相聚，学究人士则与黎民百姓达成团结。属于“作者政治”出现之前那逝去的童真，则恰恰是由“作者政治”编造的。

或许这种意识描绘了一个更不迷惑，更加蜿蜒的研究，正是让-克洛德·比约特将电影人的概念圣化的理由。无疑他跟达内和斯库雷基之间有不少的共识：观察到作者概念的商业化；要为不纯电影收复阵地，要卷起整个世界的残渣并混合所有的艺术，从曾经被鄙视的戏剧开始。是他谴责了“摄影电影”（filmed cinema），与布列松对“摄影剧场”（filmed theater）的批判遥相呼应。他并不与布列松断绝关系。但正如达内或斯库雷基，他用更加迂回的方式靠近他，推荐《布劳涅森林的女人们》或《乡村牧师日记》——“戏剧”电影，而不是《穆谢特》或《温柔女子》，着重于推进那些让“模特”为“人物”让步的时刻。

电影，以及所有美学时代的艺术，总是关于如何将我们想要的，我们不想要的，以及那些没有任何人想要的东西之间进行匹配。再想到比约特建构起的优雅舞台，用四个位置：其中首先有被要求做一些事的导演（director）；那些在做到要求的事的同时完成自己想要的“电影导演”（metteur en scène）；那些决定了一切的作者（auteur），写作剧本并且知道将它转变为作品的方式；以及，那些电影人，在完成自己想要的东西时，又获得了自己不想要的。并非被要求的东西，而是没有任何人要求的，也没有人想到过的东西：去标记一个他者的空间——“反打镜头”（contrechamp），也称为无意识，或者，仅是空白的时间。

对天真时代的反对和商业时代于是被一种辩证法替代，那种黑格尔式的根基（形式与内容的矛盾）被阿尔都塞-毛派的追忆所敲响（首要与次要矛盾以及它们的移位）。“电影的统治”看上去如三个条件之间不稳定的冲突：故事，戏剧法以及形式展现。戏剧法是让“好”的异质性得以显现的空间，它将自己从作品的场面调度和作者的权威中分离出来。而围绕着人物才使戏剧化得以运转，围绕着身体的浑浊型态，它将形式展现得以颠覆，如放缓节奏对一个故事的讲述带来的变化一样。

为了“放慢”故事的“速度”，让电影陷入睡眠状，与我们一起，这种逝去时间的戏剧法位于比约特所提议的分析的核心。回应着达内的格言（这里没有火）以及普鲁斯特式的演示（是时间中不由艺术占据而被消磨的地方才决定了艺术的不同）但同时又有一种阿多诺式的矛盾：是那些最“想要”的作品，那些朝向一种对平凡的审美市场的分离的作品，才最有能力去接受那些被压制的东西的回归，这种无意识的任务意味着艺术坚定地忠诚于孩童的恐惧与仙女的承诺，忠于孤立的回忆与自由的命题。

正是在这样的内部阻饶中，在一部又一部电影的放映后，“乐观主义者”才开始反对那些宣称要终结影像的“卡珊德拉”们（Cassandra）。而这又引发了一些问题。那种“视角”（point of view）往往会回归，是否会变得比四十年前一样更能表现出电影人们对各自之间的不同的区分？是否意味着会去标记出这个（在所有的假设中）永远不会衰竭的无意识空间？我们作者们的纸页——尖锐的或稳重的，证明了一种断裂，介于电影艺术的普遍性视角，以及那种仅适用于一部特定影片的评判标准之间。这种裂缝的发生并不是偶然。对于作者的意愿和其作用的“分离”，也是那种让电影从不是艺术成为艺术的，和那种试图告诉我们为什么一部美妙电影美妙的不同评论二者之间的分离。试图去紧紧抓住它，并不真的意味着存在品味的缺陷。