原载于《电影手册》2015年6月号（第712期），本文翻译自Elena Lazic和Paul Ridd的英文译本。
by Stéphane Delorme
翻译 TWY
Produit cannois
大约十年前，“电影节电影”（festival films）这个标签的出现，让人们得以有效地指认那些“为了电影节而拍摄的电影”。在那时，人们只需要一些概念便能看出一些电影节中放映的电影只是为了讨好选片人而创作。不过，这个标签当时被经常贴在很多处女作，那些渴望着在国际影坛获得地位并获得选片人们和欧洲（尤其是法国）投资人青睐的小作品上面。在当时，让-米歇尔·傅东在本杂志上（第620期）批评了这种标签，但承认了其有效性，因为它能帮助我们来揪出那些伪劣的作者电影；那些没什么想表达，只为了讨好，只为了吸引眼球而一举成名的电影。如今，我们必须认识到我们在面对的，恰好是这个谱系中的另一极（在主竞赛单元，而不是平行单元）——“戛纳电影节电影”，换句话说，“戛纳产品”，那些基于以往获奖者作品为先例，专门针对进主竞赛单元而拍摄出来的影片。今年的主竞赛单元以此变得惊人地恶劣，包含了那些电影节的“欧州布丁”（Europuddings）1，比如《年轻气盛》、《龙虾》以及《猛于炮火》；但我们甚至可以观察到一种更加深层次的现象，那就是这些电影从审美上，似乎都像是被泡在一个名为“戛纳出身”的乱伦家庭中互相生成的。鉴于在今年，这些电影恰好都获了奖，因此某种意义上得到了金字招牌，我们必须要在这个话题上多停留一下。
解剖“弗兰克畸变”
墨西哥导演米歇尔·弗兰克（Michel Franco）获得最佳剧本奖的消息令人沮丧，一个“戛纳产品”的最典型例子。他只因为戛纳而存在。其发展可以被拆解为三个阶段。在2009年，他暴饮暴食的影节电影《丹尼尔与安娜》（Daniel & Ana）被选入戛纳双周。在2012年，他凭借《露西亚之后》（After Lucia）从蒂姆·罗斯手中接过了“一种关注”单元的奖项，后者对其耳语，说自己想要与他合作。同年，哈内克关于一个男人照顾自己行将年终的妻子的影片获得了金棕榈奖，这沉重的主题能被弗兰克所用。来写个竞标语：一个护士照顾行将年终的患者，但其手段是如此地粗暴，以至于被误认为是性变态。太妙了！一来就可以用爱与人文主义的名头来骗骗小孩，再加一点性变态味儿来引诱那些疯子。到了2015年，这部长片被拍了出来，被选中，最终获奖。弗兰克高兴了，即便他无论如何都称不上是一个电影人，而仅仅只是个“戛纳产品”，一个毫无灵魂和才华的机会主义者，只能通过其对行业运作的了解来“讨好戛纳”。如今，他已准备好在2017年去夺取金棕榈。
这种情况在电影节的历史上是前所未见的。戛纳已经在单性生殖的道路上变成了一个巨怪。评审团们是这个系统首要的受害者。只能写出全戛纳最愚蠢剧本的米歇尔·弗兰克之所以能在这么多电影中获得剧本奖，只是因为评审团被其欺骗。科恩兄弟当然没有见过这样的电影——某个前景中男人莫名其妙被车撞死（！），也许他们会觉得这种伎俩是大胆的。但电影节的观众们在这10年间对这种花招已经了如指掌，这种“关于虚无的电影”（cinema of nothingness），这种“笑话电影”（punchline feature）——先在银幕前慢行拖延个一个半小时，最后突然一巴掌扇在观众脸上。这种把戏在《血》（Sangre, 2005）中也能看到，来自另一个墨西哥导演阿玛特·伊斯卡拉特（Amat Escalante），如今在2013年凭借《赫利》（Heli）回归戛纳（拿到了最佳导演奖）。一天天在无所事事中过去，背后却始终满载着性暗示？不妨瞧瞧《米夏尔》（Michael）（2011年主竞赛单元），马库斯·施莱泽（Markus Schleinzer）的第一部奥地利电影，其对邪恶的陈词滥调则是来自娜塔莎·坎普希绑架案的启发。一个选片人的职责所在，是要从这些奉承的伪劣产品中辨认出真正的电影，把机会主义者从真正的电影人的行列中扫除出去，把产品和艺术区分出来。但既然戛纳本身也在鼓励这种产品，这种想法早已失去了效用，评委们也被此欺骗。
这么来看，我们可以开始复原出那些攻克戛纳的伎俩。拿下评审团大奖的《索尔之子》（Saul fia）到底是什么？为了看清这点我们同样先回到过去。在2007年，拉斯洛·奈迈施拍了令人厌恶的短片《耐心》（With a Little Patience），那种“关于虚无的电影”的标志性典范。在一个“匈牙利风格”的长镜头中，我们跟随一个正在自己做事情的女人。然后，砰！“点睛之笔”来了。一巴掌打在脸上——这个女人是集中营里的秘书。镜头一转我们看到被驱逐的人们被扔进坑里。这种把观众逼在刀口上制造悬念的手法令人恶心。八年后，我们的天才奈迈施改进了自己的机器，使它变得更容易下咽。他精心装扮（影片确实看上去很出众），这次我们会跟随一个男人，我们会用优雅的胶片拍摄，而集中营则会模糊在焦外，因为——嘿！还是有点良心吧，谢谢你了。于是影片就得以上的了台面，就这样，它获得了几乎一致的好评以至于不存在任何争议，《解放报》上Didier Péron的评论是唯一的例外。
作者的新装
谁是老大？自然是哈内克，双金棕榈得主。“我是为了您才穿上了盛装”，雅克·欧迪亚在接过金棕榈时宣称到，望向天空仿佛看着上帝。一位金棕榈得主望向另一位金棕榈得主，一个畸形又恶毒的循环正在生成。但哈内克的影子确实无处不在。除了弗兰克、歌迪亚、奈迈施以外，还有纪尧姆·尼克卢（Guillaume Nicloux）的《爱之谷》（Valley of Love）和加斯帕·诺的《爱恋》（Love），两者都紧抓着片名中“爱”（Amour）这个字。诺在采访中吐露到《爱》是他最喜欢的电影，并说自己想拍一部“色情-情节剧”（“melo-porno”）。《La vallée de l’amour》（哦，不好意思，在“国际新话”（International Newspeak）2 中我们必须说《Valley of Love》，就像对于加洛尼的电影我们只能用《Tale of Tales》）将一对夫妻禁锢在一片沙漠中——作为《爱》中的公寓简单粗暴的替身，然后扔进去一些奇怪的悬疑元素——他们死去的儿子会重新出现吗？显然，鉴于影片没有任何想说的，它将我们抛到了空虚中。但这里最糟糕的，是敌人的武器被挪用了。我们明白在哈内克的世界观中并没有爱，不管是对于角色，演员，还是观众，然而他对“爱”这个词语的讽刺运用，却误导并激发了他的模仿者去寻找爱。当然，在尼克卢的影片中同样也是没有爱的，相反他有的是责备，嫉妒，竞争，疲劳与怨恨。如今，“因爱之名”，这种以羞辱为生的电影得以为所欲为。
和米歇尔·弗兰克不同的是，纪尧姆·尼克卢并非戛纳的常客。他和史蒂芬·布塞（Stéphane Brizé）一样都来自商业电影世界，于是很难想象他们中的任何一个去成为“作者”。然而两人双双为了电影节而“乔装打扮”，就像欧迪亚为了哈内克盛装出席一样。《爱之谷》[译者注：这里作者又用回了其法语名“La vallée de l’amour”] 模仿着沉浸式的电影，让于佩尔在一个长镜头中行动，看上去就像是一个扁平版的《大象》（Elephant, 2003），或者《穆赫兰道》里某些奇怪的戏码的翻版。这就像《流浪的迪潘》中的那一丝阿彼察邦式的时刻——那些星星点点镜头中的一只大象（在一个残忍的世界中也要有诗意啊！）。这些就是那所谓的“作者标志”，作为精神补给，注射在这些空洞乏味的电影中。
史蒂芬·布塞与拉斯洛·奈迈施之间的距离倒并没有我们想象的那么远。奈迈施已经认识到了那种能讨好人的电影是所谓“沉浸式的电影”，比如《罗赛塔》或者蒙吉的《四月三周两天》，后者用真实时间记录下了一个女孩堕胎的故事，每个镜头都精致无比。今年，似乎没有几个人觉得像打电子游戏般的行径去沉浸在集中营中有何不妥，正如Didier Péron所指出的一样（我们何时会拥有一款优质的奥斯维辛体验游戏？）。沉浸式电影的存在基于一种令人不安的手法——那种“进入电影”的震撼。对于社会现实主义电影，似乎没有人觉得这些电影都早已将社会排除在了他们的镜头之外，于此同时，业余演员则被专业演员（文森特·林顿）所吞噬，正如奈迈施电影中被置于焦外的囚犯们一样。《市场法则》（La loi du marché, 2015）3中出现了多种“作者电影式”的技巧，比如说长镜头，来制造出电影人具有强烈视点和形式风格的幻觉。布塞和林顿天真地为自己所发明的这种纪录和虚构的混合而喝彩，但一模一样的手法早在《墙壁之间》（2008年的金棕榈得主）中已被应用。我们看到的只是那些在电影节获得成功的各种手法被一次又一次模仿——一种把商业产品和作者电影之间的界限模糊起来的障眼法。而这两者之间真正的区别在于，产品是算计而成的，而作者电影则是富有灵感的，最起码理应是如此。在此，这种算计显而易见：所有这些所谓的“作者化”影片都是照着某种谱子而制造出来的产品。问题在于戛纳电影节是作者电影的圣地，而电影节已经无法再保持这种脚踏两条船的姿态：伪装成作者电影的商业电影保证了红毯上的星光，但这意味着电影节将失去真正的电影人。
选片阶段的同质化是导致电影宫乌烟瘴气的源头。去年，蒂耶里·福茂在拒绝《聋哑部落》（The Tribe, 2014）这件事上展示了智慧，那部为了国际市场打造的娼妓般的影片。然而影评人周的夏尔·泰森选择了它，最终给予了评审团大奖。这种事情令人恼怒。今年，这一奖项授予了《帮派》（Paulina），一部平庸又不快的阿根廷影片。一位出色的律师选择去丛林的深处教书，然后她被强奸了（当然），之后她决定要尽全力留下孩子（多么意外）。为什么？同样，影片没有任何的想法。它仅仅遵循着自己的竞标语，就像一个乖巧的产品。影片将自身的无足轻重包装为一种荣耀。在发给媒体的手册中，导演圣地亚戈·迈特说对于片中的女主角，“试图去理解她是无用的，我们需要的只是跟随她。” 这种话术又一次与弗兰克和布塞口中的谎言异曲同工，就像奈迈施明确指出的一样：“我们坐在座位上，处在沉浸中。我们经历这些，而不去过问它，这才是最重要的。” 如今，我们有这样宣称自己没有视角的作者，让人们觉得他们镜头下的人物只是在他们的眼前自然地“进化”着。但难道不该是作者决定了一个人物在任何时刻的作为吗？如果这些电影节的平行单元同样鼓励着这些杂种电影的生长，我们有必要保持担心。
Elena Lazic和Paul Ridd的英文译本：https://elena-et-les-films.tumblr.com/post/124261222821/cannes-products
- Europuddings，代指那些由多个欧洲国家合拍而成或者启用来自各大欧洲国家的演员，而缺乏特点和独立气质的电影和电视作品。（https://www.lexico.com/definition/europudding）
- 乔治·奥威尔小说《1984》中大洋国统治阶级发明的语言。
- 也是2015年戛纳主竞赛单元的电影，获得最佳男演员奖。
留下评论