by TWY

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I.

为什么是猫？我想很难回答这个问题。当我们面对这样一种生物的时候，解释都是多余的，它的一切特征都令人激动万分。那么，为什么要把猫与电影联系在一起？恐怕也是一种无以言说的意外，但它听着对我而言似乎又挺合理。瓦尔达爱猫，库布里克爱猫，克里斯·马克甚至把自己“变”成了一只卡通橘猫… 在生活中，我们热爱拍摄猫咪，它是我们最好的“演员”；在网络上，泛滥成灾的猫咪视频令人上瘾——戈达尔甚至在他的《电影社会主义》中引用了早年在YouTube上爆火的“两只讲话的猫咪”视频，这段视频被戏称为“网络猫猫视频的始祖”；在电影中，最起码从我的经验来看，虽然我们经常看到各种动物，但恐怕看到猫咪（大型猫科动物在内）的频率要比其他生物大不少。

长话短说，我一直以来有一个不科学的论点，那就是如果一部电影里出现了猫，那它很有可能会是一部好电影。这听着很荒谬没错，但那些出色的电影杰作，不论它们是否有猫，往往都有某种猫似的特点。我希望能试图解释出，为什么有的电影会感觉像一只猫咪，也许我不必解释。

在雅克·里维特1974年的《塞琳和朱莉出航记》的开场，我们首先看到的，是主角朱莉（多米尼克·拉布里埃 饰）坐在公园的长椅上看着一本关于魔法的书，她用高跟鞋的后跟试图在沙地上划出某种三角形的神秘符号。然而过了一分钟，里维特却莫名切到了公园的另一端，镜头里出现了一只灰白毛色的猫咪——它从长椅上跳了下来，一动不动观察着四周。

请看影片如何不动声色地拍摄猫咪：摄影雅克·雷纳手持着16毫米摄影机，高速彩色卷——拍摄纪录片的好组合，六十年代新电影的福音，它允许摄影和导演快速即时地捕捉场景，无需在设置庞大的机器上耗费时间。于是，它跟随着猫咪的步伐，构图是大概确定的，但手持带来了些许不稳定。镜头不是特写，而是一个在远处窥视的全景——导演确保我们看到猫咪完整的身体形态，它试图捕捉这只猫咪特别的运动机能，它令人惊叹的脚步与跳跃。猫咪的静与动令人称奇，在准备跳跃前长久而有节奏感的身体微调预示着悬念，如一名运动员的起跑动作，与此同时，它作为一组镜头，连接起了朱莉和塞琳在电影中的首次碰面，在这时，猫咪的这种运动感也被潜移默化地转移到了两位演员身上，引发了一场嬉戏般的追逐。

电影或猫咪，一种虽然看上去固态，但实际上液态的流质。在任何人类对于猫咪形象的再造和艺术创作中，几乎不存在能完美复刻其真实形态的案例。尤其是在动画上，就算我们能把各种并不那么“可爱”的生物艺术化，制造出可爱的形象，但对于猫，人们似乎无能为力。即便动画中不乏经典的猫咪形象，但没有任何作品真正意义上“复制”出了它的形态，它们能做的只有将这种形态夸大（《灰姑娘》或《猫和老鼠》）。在《塞琳和朱莉》最后，里维特又用了另一只猫作为影片的最后一镜——在一场难以忘怀的魔法游戏后，回到原点的我们重新来到公园，在影片似乎自发地重启后，一只猫咪直视着镜头，影片就结束了。很难说里维特这么做的目的是为何，但这并不重要，正如猫咪的形态令人觉得神秘一样，《塞琳和朱莉》正是被依附了这种神秘。

里维特最爱的导演之一是旧好莱坞巨匠霍华德·霍克斯，后者最著名的电影之一《育婴奇谭》可能正是史上最佳的“猫咪”电影，只不过“猫咪”是一只加大码的豹子。能有什么能比看一只豹子，与凯瑟琳·赫本和加里·格兰特为首的人类，在银幕上斗智斗勇更有意思的事情呢？《育婴奇谭》最令人称道的便是这只豹子，原因很简单：你要如何去猜测一只大型猫科动物的行动？如果这仅仅是一只猫咪，或许还能成行，毕竟它总的来说并不构成威胁；但当它是豹子时，不仅你完全猜不透它的行踪，你还得时时提防着它野兽的那一面带来的危险。两种纯粹原生的情境：秘密与危险，在银幕上就这么升起了，并将这种猫似的动态转化到人物身上。里维特或许没有这么多的资本去拍摄豹子，但他在《塞琳与朱莉》中做的，则是将“豹子”植入到电影的内部。或许我们已经可以猜到，影片开场的那只猫咪根本不是计划的一部分，它只是恰好在拍摄时出现在了公园中，并及时地被镜头捕获下来罢了（里维特在与乔纳森·罗森鲍姆的采访中证实了这点）。被影迷们津津乐道的，《教父》开场白兰度怀中的流浪猫也是这么来的，于是我们意识到这就是最里维特式的随机性，但这一猫咪镜头或许最完美地展现这一特点。

接下来我们举一个反例，它来自里维特的《手册》派战友特吕弗。在他1973年的《日以作夜》中，特吕弗饰演一位正在拍摄电影的导演，他必须在某一次工业化的拍摄中驯服并控制一只白色的猫咪，让它做出一系列显然已经被设计好的动作——喝牛奶（家养猫的属性）。特吕弗试图“执导”猫这件事非常有讽刺意味，尤其是和《塞琳与朱莉》中里维特拍摄猫的方式做出对照后。这种对比可能不太公平，但我们看到特吕弗的电影里，导演和一众工作人员操作着庞大的35毫米摄影机试图去捕捉猫咪时，只能看到一种悲剧：他们多次的尝试都以失败告终，因为猫咪总是能轻松逃脱，而在场人员（和观众）根本猜不到它的动机。我想一切都很明白了，猫咪的在场或许就是一种不可控制只可远观的奇迹，而它的不可预知性为电影注入了难忘的生命力，而这种生命力注定更有可能出现在里维特而不是其他人的镜头中。有多少电影真正意义上“学”到了猫咪的这种不可预知性呢？想必不多，但一旦这种不可预知被捕捉到镜头里后，你便可以指望一部佳作的诞生。

当你望着狗狗的脸，你看到的都是“热情如火”，而看着猫咪，一切就不一样了。它懒得理你，它与人的相视是互相的被动观看，正如观众面对电影时的被动。在保罗·范霍文的《她》中，一只“懒得理你”的灰黑色猫咪为影片揭开了序幕：它看着自己的女主人被一个黑衣男子强暴，然而它只是看着而已，即便我们已经听到了这惨剧的声音。这只猫令人印象深刻，以至于我意识到在之后重看这部电影的开头时，我看着黑色的银幕中传来的阵阵惨叫，脑子里却只是在期待看到黑猫的那一刻，真是可怕！伊莎贝尔·于佩尔饰演的米歇尔在之后的某个场景中抱着黑猫说：“你也不知道去抓他一下，挠一下也好啊。” 于佩尔自己在片中几乎也演了一个猫似的角色，主人与猫的性格惊人地一致。正如猫咪，当于佩尔出现在镜头前时，一种吓人又复杂的冷漠感投射出银幕，从中生成出了一丝幽默，正如当猫咪“懒得理你”时，眯起眼睛做出那种淡定又搞笑的脸部表情一样。理解了黑猫就理解了这部电影，因为猫咪的流动和一般的流动有些不一样，在黑夜的小路上，你和它狭路相逢，在一定距离之间互相站定，两对眼睛互相瞪着对方，就想看看谁会先移动。虽然双方依旧处于僵持状态，但此时你感觉到时间与空间的双重张力，这其中有一些秘密。

同理，我们期待电影中的一切都能呈现出这种秘密，甚至有点不可告人的质感（它不需要一定是一只猫）。这可能是指一个人的身体、一副面孔（于佩尔在《她》中的脸）、猫咪（显而易见）、甚至是日常的物体——它或许“懒得理你”，或许根本就是非生命体，但我们期待一种吸引力场来让我们目不转睛：你是否记得这种情形，当无聊的你从家里望着楼下的屋顶，突然间你看到一只猫咪蜷缩着睡大觉，然后你一切的目光都将被投射到猫咪上面：你看着它的每一个行动，直到它最终消失在你的视线内，你才失望地离开。看着猫咪，你只能看到它的脸、它神秘的身躯，它带着一种秘密。事实便是，电影需要秘密，因此它需要距离，这也正是为什么里维特选择远观，而直到电影结束前才给出一个极快速的正面特写。电影有时并不需要疯狂地扑向观众（即便这很可爱），而是需要像猫咪一样，呈现出一种难以言说的平常，一种能令人注视的平常，正如人对猫咪长时间的注视一样。

II.

或许我想说的，是好奇心，这不仅是猫的问题，这是一个摄影机的问题，我们说猫眼的奇妙，那么电影的眼睛呢？事实上，太多的电影失去了好奇心，因为一切都安排得妥当，全写在剧本和分镜中，然后照本宣科地拍出来，对于悬念也没有创立，因为创作者自以为掌控着一切，但最终呈现出的影像却以毫无意义，甚至以至于失去了影像，画面被彻底文本化。但一方面，单论摄影机的运动，事实上并没太多技巧上奇妙的地方，尤其如果你减去所有附加的技术和设备在里面的作用，三脚架上摄影机左右上下的旋转，摄影车的推拉平移，或许加上摇臂，基本上就是其全部了，硬要继续添加的话，我们就再加入定焦和变焦（洪常秀或拉斯·冯·提尔的电影）两种镜头。我们要做的是用这些简洁的摄影机技巧制造好奇心，正如里维特拍摄猫一样。当然，并不是世间万物都有猫咪天生自带的可爱，但如果摄影机相信呢？如果摄影机相信任何事物中都包含了某种秘密，那一切就大不一样了。

打个比方，大卫·林奇的镜头是尤其有好奇心的。毫无疑问，这种好奇心源自于他对超验意识和各种奇妙现象的兴趣，而这种好奇心是被未知驱动的。林奇的电影里似乎从没有猫咪出没，他更喜欢鸭子和兔子，但他有其招牌镜头：一种穿越黑洞视界线似的运动。这种镜头本身事实上也没有太夸张的技巧性：它仅仅是一台摄影机匀速向着某个物体推进，穿过它（透过淡出黑屏等等），来到一个新的地方。这种镜头是一场欢迎仪式，一次让观众吸入影片中的仪式，而从林奇的第一部长片《橡皮头》直到最新的《双峰》第三季，我们看到这样的镜头思路贯穿始终。在《橡皮头》中，镜头缓缓深入一个黑色的不明星球，或是房间角落的暖气片；《蓝丝绒》开场，从平静和谐的小镇屋子，镜头窜入草丛中，揭露了黑暗中正在捕猎的虫蚁，意图不言而喻；《穆赫兰道》的蓝色盒子；《内陆帝国》中炙热的聚光灯…… 而《双峰》第三季中，我们缓缓步入世界上第一颗原子弹爆炸的蘑菇云内部。原子弹实在是一个非常极端的例子，甚至我们能说这一集《双峰》整个剩下的部分，都是一个延绵不绝的推进镜头，因为当你面对这样的神秘之物并使用这种镜头，那么仅存的问题就只有一个：接下来呢？观众看到镜头伸向火焰中，随着镜头离它越来越进，他们开始问：穿过去之后呢？镜头连续不断地穿过一个个领域，并不断引出新的问题（这是观众的责任，影像只是影像），这正是好奇心：摄影机与观众的好奇心。

另一种标志性的林奇式镜头是夜路的行车——黄色的双实线压在中央，我们在《妖夜慌踪》和《双峰》里都看到过。这种镜头往往能一直持续着，正如胶片在放映机中线性的前进一样，组成了我们在银幕上看到的全部。《双峰》的最后一集颠覆了我们的想象，因为林奇花了几乎整整半集的时间在角色的行驶中，即便观众们都自认为旅程即将到达其终点。角色在夜路中沉默地行车这一动作，不知道黑暗中的前路里包含了什么，是如此简洁优雅，又饱含了对未知的好奇心和深处的孤独感，堪称绝妙。难道，“旅程通向何方”这个问题，不就是终极的悬念吗？

如果夜路的行驶给予我们一种扁平的影像循环，时间的绵延有时则透过静止来发生，熟悉小津安二郎作品的朋友会知道我的意思。在阿巴斯·基亚罗斯塔米的最后一部剧情长片《如沐爱河》开头不久后，出现了惊人一幕：我们扫过热闹的东京街头，看上去一切平常，女孩坐在出租车的后座，戴着耳机听手机上的留言——一共七条。影片的时间完全遵照真实时间，摄影机固定在车内看着女孩，看上去她只是要去一个地方而已。但这时请看镜头与声音有趣的信息舞蹈。阿巴斯处理悬念的天才在于，一切的信息单位似乎听起来都如此微不足道，但最终却能制造一场令人惊叹的爆发。

正如我们听到的，七条信息一条接着一条播放，每条信息播放前都会报出时间和条数：我们会听完它们么？每一条新信息都是倒计时。一个老人的声音出现了：这是女孩的奶奶，她从老家来到东京看孙女。正如任何一位称职的长辈一样，她必须细细道来她的整个行程规划，什么时候到，几点要离开，为什么要今晚十一点离开，中午吃了什么，晚上准备在火车站的哪里等孙女…… 所有的一切听上去都如此温暖地平常，但直到所有的消息都放完——倒计时结束，女主角随口一问：“这离火车站多远？” 是的，直到这一刻，我们才终于明白阿巴斯想要建立什么，而我也就不必再说下去。

我惊讶于这种悬念的简洁，而基亚罗斯塔米能做得更极致。一部名为《海鸥蛋》的短片，只有十五分钟左右的片长，简单概括，就是一台摄影机在拍摄海边石头上的三颗海鸥蛋。同样，看着并不稀罕，甚至有些过分静态了——固定的空镜头，没有故事，三个海鸥蛋被海浪击打着，异常“无聊”。

和一群观众一起看这部短片，会发现人们不断调整着悬念的阈值。影片静静地播放着，直到某一刻，一只海鸥蛋不见了，几乎没有人意识到它的消失。几分钟后，第二颗蛋也被海浪从石头上掉了下去，影厅内的环境突然发生了变化。因为这时我们忽然发现了一样可以关注的东西，一个主体随着它自身一部分的消亡，惊人地抓住了所有人的眼球。而第三颗蛋的“冒险”随之牵动起了所有人的心——有那么一刻，那第三只蛋差点掉下石头，居然能听到了放映厅不少人的“惊呼”，简直是一个超现实的时刻，这种情形不亚于在播放《老男孩》结尾或者《虎胆龙威》决战部分时的反应。由于基亚罗斯塔米的静止是如此地决绝，导致所有人都没能看出，整部短片实则并非是一个单独的长镜头，而是作者花了几个月时间的拍摄后把素材拼接在一起后合成出来的。它还会有什么别的秘密吗？我想如果当我们拿出透着窗户观看猫咪在屋顶行走时的注意力，或许能有不同的体验。

所以总而言之，我想说的或许并非是“为什么是猫？”这个问题，首先我承认它本身就比较无厘头，或许我想问的是：“为什么我们观看猫？” 在真正的电影中，我们得到一种如猫似神秘的生物，一种猫似的形态，一种猫或看着猫的好奇心。一幅有机的影像应当像是猫咪一样，自然地生动丰富。正如每个小孩都想往某辆车底下看看猫是不是藏在底下一样，电影的秘密，在一个个“为什么是猫？”这样的问题中被发现。